-
Αρκετός ελεύθερος χρόνος προέκυψε αυτές τις μέρες και είπα να κάνω κάτι πιο εποικοδομητικό από το να χαζέψω τηλεόραση/δίκτυο (θα μπορούσα να παίξω κιθάρα βέβαια, αλλά υπάρχει και όριο στις αντοχές μου! ;D ). Έτσι, είπα να κάνω μια θεωρητική ανάλυση ενός solo του κ. Petrucci, με σκοπό να δώσω στους αρχάριους (και μη) της παρέας την ευκαιρία να αντιληφθούν ίσως λίγο καλύτερα την διαδικασία «γραφής» ενός πιο σύνθετου solo και, γιατί όχι, να γίνει και μια κουβέντα στο θέμα.
Προτού το ποστάρω όμως, η συζήτηση που γίνεται περί ανανέωσης του forum, μου έδωσε την ιδέα να ανοίξω ένα εκπαιδευτικού χαρακτήρα thread που να καλύπτει ένα κενό, που κατά την εντύπωσή μου υπάρχει, και πιστεύω ότι μπορεί να φανεί χρήσιμο. Η ιδέα έχει ως εξής:
Οι περισσότεροι από εμάς που έχουμε κάποιο καιρό στο «άθλημα» (για να μην πω όλοι), έχουμε καταναλώσει ένα σημαντικό χρόνο στο να μάθουμε/αντιγράψουμε/καταλάβουμε (όπως θέλετε πείτε το) κάποιο κομμάτι ή, ακόμα γενικότερα, κάποιο καλλιτέχνη/συγκρότημα ή, ακόμα πιο γενικά, ένα είδος μουσικής. Μέσα από αυτή την διαδικασία, σίγουρα έχουμε εντοπίσει κάποιες λεπτομέρειες στην διαδικασία δημιουργίας/εκτέλεσης της μουσικής που κάνουν την διαφορά και (το σημαντικότερο) δεν είναι ευρέως γνωστές. Δεν θα ήταν λοιπόν, χρήσιμο ένα thread όπου θα περιγράφονται αυτές οι λεπτομέρειες, και - εξίσου σημαντικό – αυτό να γίνεται με «εκπαιδευτικό» τρόπο?
Και για να κάνω πιο ξεκάθαρο το τι ακριβώς εννοώ «λεπτομέρειες», ιδού κάποια θέματα που μου έρχονται στο μυαλό και για τα οποία θα μου άρεσε να διάβαζα από άτομα που έχουν ασχοληθεί και έχουν άποψη (προερχόμενα από τον περιορισμένο μουσικό εύρος μου):
- Πως προσεγγίζει ο τάδε σολίστας το χτίσιμο ένος solo.
- Ποιες ακολουθίες συγχορδιών κάνουν το τάδε κομμάτι να έχει μία συγκεκριμένη «αύρα», όπως, π.χ., neo-classical, jazz, latin.
- Ποιες είναι οι κρίσιμες νότες/συγχορδίες για να ακούγεται ένα κομμάτι modal (π.χ., Phrygian) και πόσο μπορεί να «αντέξει» αυτή η αίσθηση προτού επικρατήσει η τονικότητα του οπλισμού.
- Πως η κιθάρα, το μπάσο και τα πλήκτρα συνδυάζονται στο τάδε κομμάτι ώστε να βγει μία συγκεκριμένη αρμονία σε ένα κομμάτι.
- Πως συνδυάζεται η αρμονία με την μελωδία των φωνητικών.
- Πως χρησιμοποιούνται οι χρωματικές νότες στο τάδε σόλο.
Τα παραπάνω είναι θεωρητικής φύσεως αλλά σίγουρα θα μπορούσε κανείς να προσθέσει και θέματα άλλου είδους (π.χ., τεχνικά – «ποιο είναι το lick που χρησιμοποιεί ο Gilbert παντού»). Το κοινό χαρακτηριστικό αυτών είναι ότι αφορούν «underground» γνώση (και, επομένως, κάποιου επιπέδου), σε αντίθεση με θέματα όπως, π.χ., κατασκευής συγχορδιών ή δακτυλισμών κλιμάκων, που τα βρίσκεις παντού.
Αυτό που θα μου άρεσε όμως να έβλεπα δεν είναι απλώς μία περιγραφή/αναφορά στο θέμα. Αυτό που θα ήταν ενδιαφέρον και χρήσιμο είναι να γίνει μία προσπάθεια τα posts να έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Δεν εννοώ βέβαια κάθε post να είναι βιβλίο θεωρίας και τεχνικής. Αλλά να έχει μια αναλυτικότητα στην περιγραφή που να κάνει πιο προσβάσιμη την γνώση σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο. Σαν να γράφει ο συγγραφέας προσπαθώντας να διδάξει τον ίδιο του τον εαυτό όταν ήταν στο σημείο πριν αναφωνήσει «Α! ώστε αυτό είναι που κάνει την διαφορά!!!».
Ίσως το επόμενο post να σας δώσει κάποιες ιδέες. Σε καμία περίπτωση δεν το βάζω ως το format που πρέπει να έχουν τα posts, ούτε και σαν υπόδειξη του βάθους της ανάλυσης. Ο καθένας γράφει σύμφωνα με την δική του κρίση και διάθεση/χρόνο. Ίσως αυτό που θα συνιστούσα είναι τα posts να γίνονται με βάση «χειροπιαστά» παραδείγματα αποφεύγοντας τις αοριστίες του τύπου «χρησιμοποιώ την τάδε κλίμακα και το αποτέλεσμα ακούγεται χαρούμενο – γεια σας». Αν η προσέγγιση γίνει με βάση ένα συγκεκριμένο κομμάτι, η πληροφορία γίνεται πιο προσβάσιμη και κατανοητή στον αναγνώστη.
Τέλος, προτρέπω όλους να συνεισφέρουν, ανεξαρτήτως του επιπέδου που βρίσκονται (ή θεωρούν ότι βρίσκονται) ή/και το βαθμό που νομίζουν ότι το θέμα του post τους θα ενδιαφέρει τον κόσμο. Ο απώτερος στόχος είναι να γίνει μετάδοση πληροφορίας και αυτό είναι πάντα καλοδεχούμενο από όλους, ακόμα και αν συτό αφορά μία απλή παρατήρηση που η ανακάλυψή της σαν ενθουσίασε. (Εξάλλου κανείς δεν τα ξέρει όλα, αλλα και η επανάληψη της πληροφορίας από την σκοπιά ενός άλλου μόνο χρήσιμη μπορεί να είναι). Στην τελική, όταν προσπαθείς να διδάξεις, ο πρώτος που μαθαίνει και βελτιώνεται είσαι εσύ!
Ελπίζω να υπάρξει ανταπόκριση στην ιδέα και να προκύψουν ενδιαφέρουσες αναλύσεις/πληροφορίες (κάτι που έχει γίνει ήδη σε εκπληκτικό βαθμό στο section του forum σχετικά με εξοπλισμό).
-
John Petrucci - Under A Glass Moon solo: Ανάλυση
Η ανάλυση που ακολουθεί είναι από την δική μου σκοπιά των πραγμάτων, και σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει ότι είναι «σωστή» (εξάλλου, στην μουσική υπάρχουν αρκετά περιθώρια για διαφορετικές προσωπικές ερμηνείες των ίδιων πραγμάτων).
Στην συνέχεια θα επιχειρήσουμε να εξετάσουμε πως σκέφτεται ο Petrucci το σόλο (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=JEKTNtmKZEw#t=275s) σε κάθε μέτρο. Η ανάγκη ανάλυσης στο χρονικό βαθμό του μέτρου είναι αναγκαία γιατί οι ιδέες/κλίμακες αλλάζουν με αυτό το ρυθμό. Κάθε επιμέρους παράγραφος αντιστοιχεί στο(α) μέτρο(α) του solo με βάση την αρίθμηση στην αρχή της (ξεκινώντας από το 1 μέχρι το 32). Σε παρένθεση αναγράφεται η τονικότητα/αρμονία/συγχορδία της μουσικής στο συγκεκριμένο μέτρο (όπως προκύπτει από το μπάσο και τα πλήκτρα). Η ιδέα είναι ότι ο αναγνώστης έχει την παρτιτούρα του solo (π.χ., από Guitar Pro) και συνδυάζει ταυτόχρονα την ακόλουθη ανάλυση με την παρτιτούρα.
Σημείωση: Η ανάλυση θεωρεί ότι ο αναγνώστης γνωρίζει τη θεωρία πίσω από modes.
ΑΝΑΛΥΣΗ
Το σόλο έχει την εξής (βασική) ακολουθία συγχορδιών: {F#m7 / E / C#m / Β7}. Κάθε συγχορδία καταλαμβάνει 4 μέτρα και η ακολουθία παίζεται δύο φορές. Οι συγχορδίες ανήκουν στο κλειδί του E (major) αλλά μιας και η πρώτη συγχορδία είναι η F#m θα μπορούσαμε – αν δεν είμαστε αυστηροί - να θεωρήσουμε ότι το κλειδί είναι η F# Dorian. Λίγη σημασία έχει αυτό, αφού όπως θα δείξει η ανάλυση ο Petrucci προσαρμόζει τις κλίμακες που παίζει με βάση την αρμονία της στιγμής και όχι με βάση το κλειδί στο οποίο ανήκει ολόκληρη η ακολουθία.
1 (F#m7): Ξεκίνημα με ένα bend/vibrato που στοχεύει στις βαθμίδες 5 και b7 της F# major κλίμακας που αντιστοιχούν σε νότες της F#m7 συγχορδίας.
2 (F#m7): Lick πάνω στις νότες της F# Dorian
3 (F#m7): Κατάληξη του προηγούμενου lick στην νότα D# που είναι η 6η βαθμίδα της F# Dorian (ίδια κίνηση κάνουν και τα πλήκτρα από ότι είδα και σε ένα Guitar Pro tab). Το επόμενο lick βασίζεται στην G# minor pentatonic (κλασσικός δακτυλισμός). Σημειώστε ότι αν και φαίνεται άσχετη, αυτή η πεντατονική έχει νότες που ανήκουν στην F# Dorian. (Είναι τυπικό «κόλπο» να χρησιμοποιεί κανείς πεντατονικές που ανήκουν στην κλίμακα/συγχορδία)
4 (F#m7): Παραμένουμε στην F# Dorian κλίμακα, αυτή τη φορά επιλέγει ένα arpeggio που ανήκει στην κλίμακα, συγκεκριμένα το Emaj7, και το παίζει σε τρεις οκτάβες (στα beat 2, 3, 4 του μέτρου). (Άλλο «κόλπο»: παίζουμε arpeggios που ανήκουν στην κλίμακα/συγχορδία).
5 (Ε): Αλλαγή συγχορδίας. Ξεκινά ένα «αργό» lick που μιμείται την κίνηση του μπάσου, αρχίζοντας από την E νότα (σε συμφωνία με την αλλαγή συγχορδίας) και παίζει φυσικές αρμονικές πάνω στις νότες της E major, συμπεριλαμβανομένης της b3 βαθμίδας (ο ήχος b3 πάνω σε major συγχορδία – που περιλαμβάνει 3 αντί b3 – δίνει έναν blues ήχο). (Σημείωση: Ίσως οι «πραγματικές» νότες που βγάζουν οι αρμονικές να μην είναι ίδιες με αυτές που αναφέρω, αλλά δεν νομίζω ο Petrucci να σκέφτεται με βάση τις «πραγματικές»)
6 (Ε): Ε major lick
7 (Ε): Εμφανίζεται η #4 βαθμίδα της Ε (και μάλιστα καταλήγει σε αυτήν τονίζοντας την με vibrato) δίνοντας έτσι μία Lydian χροιά. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι σκέφτεται σε E Lydian από την στιγμή που μπήκε η Ε συγχορδία.
8 (Ε): Αποφασίζει να γίνει πιο «διατονικός» και παίζει ένα descending scalar lick πάνω σε Ε major.
9 (C#m): Αλλαγή συγχορδίας. Lick με βάση τον κλασσικό δακτυλισμό της C# minor pentatonic. Το double stop περιλαμβάνει την 6 βαθμίδα της C# major κλίμακας που υποδηλώνει C# Dorian (Ο συνδυασμός της minor pentatonic με την 6η βαθμίδα αντί της b7 αναφέρεται και ως minor 6 pentatonic).
10-12 (C#m): Συνέχεια της ιδέας, αυτή την φορά βάζει και την b5 βαθμίδα της C# για ένα πιο blues ήχο.
13-14 (Β7): Αλλαγή συγχορδίας. Παίζει φράσεις πάνω στην Β mixolydian με περαστική νότα την βαθμίδα b5 της Β.
15 (Β7): Β major arpeggio τονίζοντας έτσι την αρμονία.
16 (Β7): Ascending scalar lick σε Β major
17-20 (F#m): Αλλαγή συγχορδίας. Φράσεις πάνω στην F# Dorian, τονίζοντας ιδιαίτερα την F# νότα στο μέτρο 19 και βάζοντας περαστικές χρωματικές νότες στο descending scalar lick του μέτρου 20.
21-22 (Ε): Αλλαγή συγχορδίας. Ξεκινά με παρόμοια φράση όπως αυτή του μέτρου 5. Η παρουσία της #4 βαθμίδας υποδηλώνει E Lydian.
23-24(Ε): (Τρελό) sweep/legato lick πάνω στις νότες της E Lydian.
25-28 (C#m): Φράσεις πάνω στην C# Dorian, τονίζοντας τις βαθμίδες 1 και 6 της C# (ο τονισμός της 6ης βαθμίδας τονίζει τον Dorian ήχο).
29-30 (Β7): Lick πάνω στον κλασσικό δακτυλισμό της B major pentatonic (η οποία φυσικά ανήκει στην B major κλίμακα)
31-32 (Β7): Χρωματικό ανεβοκατέβασμα με τέτοιο τρόπο ώστε η τελευταία νότα του lick (αλλά και του solo) να είναι η C#....
33 (C#sus): … και να συμπέσει ακριβώς στην είσοδο της C# συγχορδίας!
Γενικές παρατηρήσεις/συμπεράσματα:
- Οι νότες που τονίζονται (π.χ., ξεκινούν/τελειώνουν φράσεις, έχουν vibrato, είναι μεγαλύτερης διάρκειας) ανήκουν πάντα στην αρμονία/συγχορδία της στιγμής ή είναι χαρακτηριστικές της κλίμακας που σκέφτεται.
- Εφόσον οι συγχορδίες ανήκουν όλες στην Ε, ο διατονικός τρόπος σολαρίσματος υπαγορεύει Ε major κλίμακα σε όλη την διάρκεια που ισοδυναμεί με χρήση των modes {F# Dorian, E major, C# Aeolian, B mixolydian}. Ο Petrucci πράγματι ασχολείται τον περισσότερο χρόνο με αυτές αλλά πολύ συχνά περνάει και σε «συγγενείς» modes για να δώσει χρώμα. Tα επιλεγμένα modes διαφέρουν μόνο σε μία νότα από την διατονική κλίμακα ώστε να μην γίνεται πολύ «χτυπητή» η αντίθεση.
- Παίρνει ιδέες από τα blues χρησιμοποιώντας τις b3/3 και b5 βαθμίδες.
- Το solo είναι σαφώς προσχεδιασμένο όσο αφορά τις φράσεις, επιλογή πεντατονικών, arpeggios, τονισμό φθόγγων.
-
Πολλά συγχαρητήρια για την ανάλυση. Άμα κάνεις κάτι αντίστοιχο και για το σόλο του Shattered Fortress θα σαι πολύ μάγκας ;)
-
Πραγματικά καταπληκτικό σόλο και φοβερή ανάλυση ;D
http://www.youtube.com/watch?v=bVmq2C5kLoM
Πάμε και για dance of eternity τώρα...
-
Παίδες, τους DT σταμάτησα να τους παρακολουθώ μετά το "Scenes from a memory" γιατί το είχα βρει κουραστικό :o . Επομένως, δεν είμαι εξοικοιωμένος με τα κομμάτια που αναφέρατε, αν και ομολογουμένως είναι πολύ καλές επιλογές για ανάλυση/insight.
Όταν βρω χρόνο (και διάθεση :P ) σκέφτομαι να ανεβάσω μία μικρή ανάλυση για neo-classical... stay tuned... :P
-
Respect απλα!!!!
-
Σε ενα παλαιοτερο GW υπαρχει μια ωραια αναλυση για το σολο του Under με σχολια μαλιστα του ιδιου,παρατηρησεις κτλ
Πολλα απ'αυτα τα αναφερεις κ εσυ.
Καλη προσπαθεια οπως κ να'χει :up
-
Εγώ βαρέθηκα.. :-\
-
Yngwie Malmsteen - Fire and Ice (intro): Ανάλυση
Love him or hate him, δύο πράγματα αναγνωρίζουν για τον Malmsteen όσοι έχουν μία στοιχειώδη ωριμότητα: την τεχνική του και τον χαρακτηριστικό neo-classical ήχο του.
Και ενώ μπορεί να βρει κανείς άπειρη πληροφορία σχετικά με την τεχνική του, λίγα πράγματα φαίνεται να υπάρχουν σχετικά με τον τρόπο που επιτυγχάνει να βγάζει αυτή την neo-classical χροιά. Τα μόνα σχετικά σχόλια στο θέμα είναι του στυλ "χρησιμοποιεί την harmonic minor κλίμακα", "παίζει diminished arpeggios". Αν και σωστές, αυτές οι παρατηρήσεις είναι πολύ γενικές και αόριστες.
Έτσι αποφάσισα να γράψω ένα κειμενάκι (not for the faint-hearted ;D ) όπου επιχειρώ μία εις βάθος (αρμονική) ανάλυση ενός τυπικού Malmsteen αποσπάσματος, το intro του Fire and Ice (http://www.youtube.com/watch?v=qIQosjGs3VA) (0:00 - 0:26).
Το κείμενο (.pdf) μπορείτε να το διαβάσετε εδώ: http://www.box.net/shared/g5snyq3pef
Ελπίζω να σας αρέσει και να δώσει κάποιες ιδέες σε όσους ενδιαφέρονται στο θέμα της σύνθεσης neo-classical κομματιών. Κάθε σχόλιο/παρατήρηση/διόρθωση είναι καλοδεχούμενα! :)
-
Ανάλυση Fourier ;)
Πολύ ενδιαφέρουσα ανάλυση. Η αλήθεια ειναι ότι ποτέ δεν είχα μπει στον κόπο να αναλύσω ποτέ σε τόσο βάθος "θεωρητικά" ένα κομμάτι, αλλά σίγουρα έχει αρκετά οφέλη μια τέτοια διαδικασία.
Με το που διάβασα πάντως τα ερωτήματα που παραθέτεις στο αρχικό σου post,
...
- Ποιες είναι οι κρίσιμες νότες/συγχορδίες για να ακούγεται ένα κομμάτι modal (π.χ., Phrygian) και πόσο μπορεί να «αντέξει» αυτή η αίσθηση προτού επικρατήσει η τονικότητα του οπλισμού.
- Πως η κιθάρα, το μπάσο και τα πλήκτρα συνδυάζονται στο τάδε κομμάτι ώστε να βγει μία συγκεκριμένη αρμονία σε ένα κομμάτι.
- Πως συνδυάζεται η αρμονία με την μελωδία των φωνητικών.
- Πως χρησιμοποιούνται οι χρωματικές νότες στο τάδε σόλο.
...
συνειδητοποίησα πως συχνά-πυκνά έχουν αποτελέσει και δικές μου απορίες χωρίς ωστόσο να μπορώ να δώσω απάντηση κυρίως λόγω ελλιπούς θωρητικού υπόβαθρου.
Πολύ καλή δουλειά!
Thumbs up!
-
Πάρα πολύ καλός Fourier! Δείχνεις πως είσαι άριστος γνώστης της κλασικής/μοντέρνας αρμονίας και επισημαίνεις την ανάγκη συνύπαρξης θεωρητικής γνώσης (ο Malmsteen βέβαια την αντικατέστησε με ατέλειωτες ώρες ακρόασης baroque/κλασικής μουσικής αλλα αυτός είναι άλλο καπέλο! )/τεχνικής κατάρτισης σε ένα μουσικό.
Κακά τα ψέμματα: Όσο και να εξασκείται κάποιος και όσο καλό αυτί να έχει, αν δε γνωρίζει βασικές αρχές για το πώς "χτίζεται" η μουσική, θα έρθει αργά ή γρήγορα η ώρα που θα βρεθεί σε ένα μουσικό αδιέξοδο. Γι'αυτό λοιπόν , όσο κουραστικές και αν φαίνονται οι αναλύσεις του αυτές σε κάποιους, ας κάνουν τον κόπο να τις μελετήσουν. Μόνο κέρδος θα έχουν!. Μπράβο σου Fourier!!!
Καλή χρονιά και θα διαβάζω το θέμα τακτικά :)
Υ.Γ. 1: Πολύ καλή κατ' εμέ η επισήμανση της πτωτικής αλυσίδας και η χρήση της Ναπολιτάνικης συγχορδίας στο παράδειγμα του Fire And Ice! Χρησιμότατο παράδειγμα για τους Neoclassical shredders!
Υ.Γ. 2: Μιας και το θέμα σου έχει καθαρά εκπαιδευτικό χαρακτήρα, καλό θα ήταν (πιστεύω) να παρουσιάσεις και μερικές απο τις αναλύσεις σου πάνω σε πιο απλά κομμάτια ετσι ώστε οι αναγνώστες σου να μπούν πιο εύκολα στο κλίμα.
-
Σας ευχαριστώ όλους για τα σχόλιά σας και τον χρόνο σας! Το εκτιμώ πολύ! :)
@Vaiking
Σε ευχαριστώ πολύ για τα καλά σου λόγια. Κρίνοντας από τα λεγόμενά σου (και σε συνδυασμό με κάποια άλλα post σου που έτυχε να διαβάσω κατά καιρούς) αντιλαμβάνομαι ότι είσαι γνώστης και αυτό με τιμά ιδιαίτερα.
Μου άρεσε η αναφορά σου περί "μουσικού αδιεξόδου". Ακριβώς σε ένα τέτοιο σημείο έπιασα και εγώ τον εαυτό μου κάποια στιγμή. Πολλές ώρες τεχνικής εξάσκησης (και μάλιστα με αμφίβολης ποιότητας αποτελέσματα!) και μηδενική δημιουργική/συνθετική δραστηριότητα. Όταν αποφάσισα ότι είναι καιρός να γράψω ένα κομμάτι διαπίστωσα ότι έχω δύο επιλογές: ή θα φτιάξω κάτι τετριμμένο και περιορισμένο στα ακούσματά μου (λόγω έλλειψης ταλέντου :-\ ), ή θα κάνω τον κόπο να μάθω λίγο θεωρία/αρμονία δίνοντας μου έτσι την δυνατότητα να πάρω ιδέες και από περισσότερα μουσικά ιδιώματα.
Αυτό τον καιρό είμαι σε διαδικασία εκμάθησης και για αυτό θεωρώ τον χαρακτηρισμό "άριστος γνώστης αρμονίας" υπερβολικό (αλλά, σίγουρα αποδεκτό και ιδιαίτερα κολακευτικό! ;D ). Όπως ανέφερα και στο πρώτο post, η ιδέα μου για αυτά τα άρθρα είναι πρώτα να βοηθήσουν τον συγγραφέα (εμένα) να εμπεδώσει κάποιες θεωρητικές έννοιες και, γιατί όχι, να μεταδώσει κάποιες από αυτές και σε όσους τυχόν ενδιαφέρονται. Για αυτό το λόγο τα κείμενά μου αντικατοπτρίζουν ένα συγκεκριμένο επίπεδο (αυτό που βρίσκομαι αυτή τη στιγμή). Σωστή η πρόταση σου για κάτι πιο "απλό", αντιλαμβάνομαι ότι ίσως κάποια παιδιά "τρομάζουν" (κακώς! ;D ), δημιουργώντας μία λανθασμένη εντύπωση για την χρησιμότητα της θεωρίας στην μουσική. Αν σκεφτώ κάτι ενδιαφέρον σε πιο βασικό επίπεδο - και το οποίο δεν βρίσκει κανείς εύκολα στο δίκτυο - θα το κάνω (δέχομαι προτάσεις!).
Να σημειώσω πως σε καμία περίπτωση δεν θα ήθελα να θεωρηθεί ότι το thread είναι "δικό μου", ούτε ότι κάνω "επίδειξη γνώσεων" και επαναλαμβάνω την πρόσκληση που έκανα στο πρώτο μου post.
-
Eric Johnson - Manhattan (solo section)
Τι κοινό έχουν οι μουσικοί που ασχολήθηκα μέχρι τώρα? Και οι δύο ήταν guests των Satriani/Vai στις G3 tour τους με επίσημο live album! Ο τελευταίος που έμεινε είναι ο Eric Johnson. Το ευρύ κιθαριστικό κοινό τον γνώρισε από το πρώτο G3 album/dvd, αν και το κομμάτι του “Cliffs of Dover” το έχει ακούσει και ο πιο άσχετος από κιθάρα. Ένα από τα κομμάτια του G3 album είναι το Manhattan (http://www.youtube.com/watch?v=kUsjURfdQ4g) το οποίο έχει αυτή τη χαρακτηριστική, smooth jazz χροιά. Παρακάτω, θα εξετάσουμε την αρμονία του πρώτου solo section του κομματιού. Το tab του κομματιού μπορείτε να το βρείτε εύκολα στο δίκτυο (κυκλοφορούν κάποιες πολύ καλές εκδοχές σε guitar pro).
Το σόλο αποτελείται από 16 μέτρα που προκύπτουν επαναλαμβάνοντας 4 φορές μία ακολουθία συγχορδιών διάρκειας 4 μέτρων. Η αρμονία σε αυτά τα τέσσερα βασικά μέτρα περιγράφεται από τις συγχορδίες
| Εbm7 | C7#9 Gb7/6 | Fm9 | Bb7#5#9 |,
όπου οι παύλες υποδηλώνουν αρχή και τέλος του μέτρου.
Αν εξετάσετε τις νότες των συγχορδιών εύκολα θα διαπιστώσετε ότι δεν ανήκουν σε ένα κλειδί (δεν είναι διατονικές), δημιουργώντας το ερώτημα “με ποια λογική προέκυψε η ακολουθία”. Στη συνέχεια θα προσπαθήσω να “αποκαλύψω” πως προκύπτουν αυτές οι συγχορδίες, ξεκινώντας από βασικές ιδέες για να καταλήξουμε στο πολύπλοκο (?) τελικό αποτέλεσμα...
... και για να μην φτιάχνω 4 post, δείτε ολόκληρη την ανάλυση σε pdf μορφή εδώ :) : http://www.box.net/shared/omq8lnhpip
Ελπίζω να σας αρέσει! :)
-
Μου άρεσε η αναφορά σου περί "μουσικού αδιεξόδου". Ακριβώς σε ένα τέτοιο σημείο έπιασα και εγώ τον εαυτό μου κάποια στιγμή. Πολλές ώρες τεχνικής εξάσκησης (και μάλιστα με αμφίβολης ποιότητας αποτελέσματα!) και μηδενική δημιουργική/συνθετική δραστηριότητα. Όταν αποφάσισα ότι είναι καιρός να γράψω ένα κομμάτι διαπίστωσα ότι έχω δύο επιλογές: ή θα φτιάξω κάτι τετριμμένο και περιορισμένο στα ακούσματά μου (λόγω έλλειψης ταλέντου :-\ ), ή θα κάνω τον κόπο να μάθω λίγο θεωρία/αρμονία δίνοντας μου έτσι την δυνατότητα να πάρω ιδέες και από περισσότερα μουσικά ιδιώματα.
Αυτό τον καιρό είμαι σε διαδικασία εκμάθησης και για αυτό θεωρώ τον χαρακτηρισμό "άριστος γνώστης αρμονίας" υπερβολικό (αλλά, σίγουρα αποδεκτό και ιδιαίτερα κολακευτικό! ;D ). Όπως ανέφερα και στο πρώτο post, η ιδέα μου για αυτά τα άρθρα είναι πρώτα να βοηθήσουν τον συγγραφέα (εμένα) να εμπεδώσει κάποιες θεωρητικές έννοιες και, γιατί όχι, να μεταδώσει κάποιες από αυτές και σε όσους τυχόν ενδιαφέρονται.
Σε καταλαβαίνω απόλυτα!!! ;D ;D
Παρόλο που μικρός έκανα αρκετά χρόνια πιάνο, επειδή ίσως τότε τα ψιλομαθαίναμε μηχανικά (Τ-Τ-Η-Τ-Τ-Τ-Η) χωρίς να μπούμε καν στη διαδικασία να καταλάβουμε τι σημαίνει πχ τόνος, έχω ξεχάσει σχεδόν τα πάντα απο θεωρία και όταν παίζω κιθάρα αναλώνομαι στα ίδια και στα ίδια..
Αλλα ακόμα και πρόσφατα που έκανα μαθήματα κιθάρας, ελάχιστοι ξέρουν να σου απαντήσουν σε απορίες τέτοιου είδους (πάλι μου απαντούσαν: μάθε το έτσι απέξω και εισαι οκ..)
Επειδή αναφέρεις ότι είσαι σε διαδικασία εκμάθησης, θέλω να σε ρωτήσω αν διαβάζεις μόνος ή πας σε ωδείο...Αν διαβάζεις μόνος, η δουλειά σου είναι τρομακτικά καλή και έχεις εμβαθύνει πάρα πολύ!!!Keep on the excellent work!!!!
Επίσης αν έχεις κανένα βιβλιαράκι να προτείνεις...!!!
-
Χαίρομαι που σου άρεσαν οι αναλύσεις! Σε ευχαριστώ πολύ, μου δίνεις παρότρυνση να συνεχίσω! (http://forum.kithara.gr/Smileys/classic/grin.gif) Προσπαθώ να γράψω άρθρα πάνω σε θέματα που δεν βρίσκει κανείς εύκολα στο δίκτυο και, όπως λες και εσύ, δύσκολα θα πετύχεις κάποιον να στα πει στο χώρο της ηλεκτρικής κιθάρας (χωρίς αυτό να εκληφθεί ως μομφή!).
Ωδείο είχα πάει όταν είχα πρωτοξεκινήσει (ηλεκτρική) κιθάρα. Ήμουν τυχερός γιατί έπεσα σε έναν δάσκαλο ο οποίος ήταν expert στην jazz. Έπαθα πολιτισμικό shock (http://forum.kithara.gr/Smileys/classic/shocked.gif) όταν άκουσα να παίζει στην κιθάρα μου, που μέχρι τότε την "αξιοποιούσα" για τυπικά metal κομμάτια, αυτούς τους φοβερούς jazz ήχους. Ακολουθούσαμε την μέθοδο για κιθάρα του Berkley, "A Modern Method for Guitar (http://www.amazon.com/Modern-Method-Guitar-Volumes-Complete/dp/0634012339)", η οποία, αν και πλέον την θεωρώ παλιομοδίτικη και ακατάλληλη για self-study, μου έδωσε ευχέρεια στο να διαβάζω νότες - ή, καλύτερα, να μην τις φοβάμαι! (http://forum.kithara.gr/Smileys/classic/smiley.gif) . Έκανα περίπου δύο χρόνια ωδείο μέχρις ότου με έπιασε ένα πόνος στο χέρι οπότε αναγκάστηκα να παρατήσω εντελώς την κιθάρα (!!!) και να επικεντρωθώ σε σπουδές... Μετά από κάποια χρόνια διαπίστωσα ότι ο πόνος είχε φύγει και ξεκίνησα πάλι (έχοντας βεβαίως ξεχάσει τα πάντα από θεωρίες, νότες, κ.τ.λ.π. - όχι ότι είχα φτάσει και σε “σπουδαίο” επίπεδο). Με το καιρό μου ξανάρθε η τρέλλα για μουσική και αποφάσισα να εμβαθύνω μόνος μου.
Anywayz, σχετικά με τα βιβλία, αν ψάξεις στο amazon θα βρεις πάρα πολύ υλικό και μην ξεχνάς να διαβάζεις τα reviews τα οποία είναι συνήθως πολύ χρήσιμα. Με βάση αυτά και μόνο (χωρίς άλλο feedback) έχω φτιάξει μια μικρή συλλογή από βιβλία τα οποία με έχουν βοηθήσει πολύ. Δες κάποια recommendations που έκανα σε αυτό το thread (http://forum.kithara.gr/index.php?topic=80631.0). (Δυστυχώς έχω μια προτίμηση στα αγγλόφωνα βιβλία και δεν έχω να προτείνω ελληνικούς τίτλους). Για πιο προχωρημένο επίπεδο προτείνω το "The Complete Musician (http://www.amazon.com/Complete-Musician-Integrated-Approach-Listening/dp/0195301080/ref=dp_ob_title_bk)", το οποίο κοντεύω να ολοκληρώσω. Είναι ακαδημαϊκή προσέγγιση στην κλασσική θεωρία (αποκλειστικά με νότες, έτσι?), και πραγματικά μου άλλαξε την εικόνα που είχα για την τέχνη της μουσικής!
Α, να μην ξεχάσω, με βοήθησε τρομερά και το περιοδικό “guitar techniques” (από το οποίο εμπνεύστηκα τις αναλύσεις που έγραψα – αν και στο περιοδικό γίνονται σε πολύ μικρότερο βάθος!). Πέραν των πολύ καλών tabs σε γνωστά κομμάτια περιέχει φοβερές μόνιμες στήλες με πολύ πληροφορία, από blues/rock μέχρι jazz/fusion. Όταν το πρωτοπήρα δεν καταλάβαινα ούτε το 1/10 από όσα έγραφε, αλλά με τον καιρό μπαίνεις στο κλίμα και είναι πραγματικά τρομερό βοήθημα. Το πολύ σημαντικό πλεονέκτημα ενός τέτοιου περιοδικού είναι πως παίρνεις την πληροφορία σε δόσεις (ανα μήνα) έτσι ώστε αφενός έχεις χρόνο να την αφουγκραστείς, αφετέρου ανανεώνεις το ενδιαφέρον σου με το επόμενο τεύχος με κάτι καινούριο (χωρίς το κίνδυνο να τα παρατήσεις όπως μπορεί εύκολα να γίνει με ένα βιβλίο – είσαι συνεχώς στην «τσίτα» (http://forum.kithara.gr/Smileys/classic/smiley.gif) ).
BTW, να πω ότι, μέχρι στιγμής, δεν έχω κάτσει να συνθέσω κάτι στα σοβαρά (αν και θεωρώ ότι είμαι μίλια μπροστά από το σημείο του "μουσικού αδιεξόδου"). Και αυτό γιατί, το θεωρητικό overdose μου δημιούργησε εμμονή να μάθω (και να συνθέσω στο) πιάνο...!!! (http://forum.kithara.gr/Smileys/classic/shocked.gif) ;D
-
Thanx για τα tips!!! Απλά διαβάζοντας αυτές τις αναλύσεις που κάνεις, βλέπω ότι (δυστυχώς) άτομα τα οποία ασχολούνται και επαγγελματικά με την εκμάθηση κιθάρας (όχι απαραίτητα απόφοιτοι μουσικών πανεπιστημίων) δεν μπορούν να κάνουν τέτοιες αναλύσεις!!ακόμα και εκεί κυριαρχεί η παπαγαλία και το "ωχ αδερφέ"!!Και πάλι τα συγχαρητήριά μου!!
Μακάρι να είχα (ή να έχω κάποια στιγμή στο άμεσο μέλλον) το χρόνο να κατσω να μελετήσω αυτά τα βιβλία που προτείνεις!!
-
Van Halen - Eruption (tapping section)
Το tapping section του Eruption (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=sI7XiJgt0vY#t=56s) είναι ένα από πιο γνωστά shred solo. Αν και πλέον, τεχνικά, θεωρείται "εύκολο", μιας και βασίζεται σε ένα σταθερό tapping pattern σε μία χορδή, μουσικά, έχει μια όμορφη neo-classical χροιά που ξεφεύγει από τα τυπικά πεντατονικά licks.
Ίσως, όσοι έχετε ασχοληθεί με το κομμάτι, να αντιληφθήκατε ότι το tapping pattern είναι ουσιαστικά arpeggios συγχορδιών. Όμως αυτή η παρατήρηση είναι "επιφανειακή", και μάλλον δεν θα οδηγήσει σε καλά αποτελέσματα όποιον δοκιμάσει να γράψει ένα παρόμοιο solo χωρίς να λάβει υπόψη του και το εξής σημαντικό στοιχείο: την μελωδική κίνηση των φωνών.
Διαβάστε μία προσπάθεια ανάλυσης του κομματιού εδώ (.pdf): http://www.box.net/shared/vjltjbncc7
Ελπίζω να σας αρέσει! ;D
-
Καταραμένε! Με έχεις βάλει στη διαδικασία να ψάχνω βλιβλία... Και δεν είμαι και για έξοδα... ;D
-
Καταραμένε! Με έχεις βάλει στη διαδικασία να ψάχνω βλιβλία... Και δεν είμαι και για έξοδα... ;D
XAXA Καλό είναι αυτό! Είναι έξοδα που πιάνουν τόπο τουλάχιστον!!! ;D
-
Dream Theater - Metropolis Pt. 1 (atonal section)
Εισαγωγή
Το κομμάτι “Metropolis Pt.1 (http://www.youtube.com/watch?v=CaQpC4HuJ5M&feature=player_detailpage#t=9s)” των Dream Theater από το album “Images and Words” θεωρείται ως ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα του progressive metal. Το χαρακτηριστικό στοιχείο του είναι το μεγάλο instrumental section που αποτελείται από ένα καταιγισμό μουσικών ιδεών. Μία από αυτές (από 7:17 μέχρι το 7:30 αυτού του link (http://www.youtube.com/watch?v=CaQpC4HuJ5M&feature=player_detailpage#t=435s)) δημιουργεί στον ακροατή ένα αίσθημα σύγχυσης στον ακροατή, σαν να χάνει η μουσική τον δρόμο της προσωρινά.
Αν εξετάσετε την παρτιτούρα/tab της κιθάρας στο συγκεκριμένο σημείο θα δείτε ότι αποτελείται από δύο βασικές ιδέες (το tab είναι ενδεικτικό και δεν ανταποκρίνεται στις πραγματικές νότες):
1. Διαδοχικοί δακτυλισμοί “αράχνης” κατά μήκος της ταστιέρας (ΤΑΒ 1)
2. Ανεστραμμένο lick της μορφής “1-2-3-4” στην 6η και 5η χορδή (ΤΑΒ 2)
ΤΑΒ 1 ΤΑΒ 2
E||---------------------------------- E||---------------------
B||---------------------------------- B||---------------------
G||------4-1-------------5-2------- G||---------------------
D||----3-----2---------4-----3----- D||---------------------
A||--2---------3-----3---------4--- A||--------4-3-2-1---
E||1-------------4-2-------------5- E||4-3-2-1-----------
Θα μπορούσε να πει κανείς, βασιζόμενος κυρίως στο δεύτερο lick, ότι τέτοιου τύπου αποσπάσματα προκύπτουν απλώς παίζοντας την χρωματική κλίμακα με “χαοτικό” τρόπο. Αν και σωστή, η παρατήρηση αυτή δεν απαντά στα παρακάτω ερωτήματα:
- Τι είναι αυτό που προκαλεί την ακουστική σύγχηση?
- Μπορεί να χρησιμοποιηθεί άλλη κλίμακα αντί της χρωματικής?
- Η συμμετρία του πρώτου lick είναι τυχαία?
- Τέτοια αποσπάσματα είναι μόνο για “εφέ” ("για να ακουστούμε progressive” ;D ) ή έχουν ρόλο στην εξέλιξη της μουσικής?
Μία πιο “ακαδημαϊκή” ερμηνεία, που θα εξεταστεί παρακάτω, είναι ότι το απόσπασμα είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα ατονικότητας που επιτυγχάνεται με χρήση συμμετρίας σε επίπεδο μουσικής κλίμακας και αρμονίας.
Ατονικότητα και Συμμετρία
Εδώ και πολλούς αιώνες η μουσική βασίζεται στην έννοια της τονικότητας. Η τονικότητα μπορεί να θεωρηθεί ως η τάση που έχει η μουσική να επιστρέφει σε ένα σταθερό σημείο. Μελωδικά, μία διαδοχή φθόγγων που ανήκουν στην major (ή minor) κλίμακα έχει πάντα την τάση να επιστρέφει στον τονικό (πρώτο) φθόγγο. Αρμονικά, μία διαδοχή διατονικών συγχορδιών έχει την τάση να επιστρέφει στην τονική συγχορδία του κλειδιού. Ας δούμε που οφείλεται αυτή η σημασία του τονικού φθόγγου (και της αντίστοιχης τονικής συγχορδίας) και πως μπορούμε να την εξαλείψουμε πλήρως.
Παρατηρήστε την κατασκευή της major κλίμακας, π.χ. της C major. Αποτελείται από τους 8 φθόγγους (συμπεριλαμβανομένης και της οκτάβας της τονικής)
C – D – E – F – G – A – B – C
Τ – Τ – Η – Τ – Τ – Τ – Η,
όπου μεταξύ των διαδοχικών φθόγγων αναγράφεται το διάστημα που απέχουν μεταξύ τους (Τ: τόνος, Η: ημιτόνιο). Αν παίξετε την κλίμακα ξεκινώντας από τον φθόγγο C μάλλον θα διαπιστώσετε ότι ο φθόγγος που ακούγεται καλύτερα για να σταματήσετε είναι πάλι ο C. Αυτή η μεγαλύτερη σημασία που έχει ο C φθόγγος οφείλεται στην μη-συμμετρική κατασκευή της major κλίμακας. Τα διαστήματα της είναι εμφανές ότι δεν παρουσιάζουν καμία συμμετρία/κανονικότητα κάνοντας έτσι ορισμένους φθόγγους πιο σημαντικούς από τους υπόλοιπους με πιο σημαντικό τον τονικό.
Για να γίνει πιο κατανοητό το παραπάνω, ας δούμε την δομή της χρωματικής κλίμακας, πάλι ξεκινώντας από τον φθόγγο C:
C – C# – D – D# – E – F – F# – G – G# – A – A# – B – C
Η – Η – Η – Η – Η – Η – Η – Η – Η – Η – Η – Η.
Αν κάνετε το ίδιο πείραμα, δηλαδή παίξετε την κλίμακα ξεκινώντας από τον C και ψάξετε να βρείτε ποιος φθόγγος ακούγεται καλύτερα για να σταματήσετε, μάλλον θα διαπιστώσετε ότι όλοι οι φθόγγοι είναι εξίσου καλοί (ή κακοί, αν προτιμάτε). Δεν υπάρχει φθόγγος που να δίνει την αίσθηση της “επιστροφής στη βάση”, όπως όταν κάνετε το ίδιο με την C major κλίμακα. Δείτε, ότι σε αντίθεση με την major, η κατασκευή της χρωματικής κλίμακας είναι απόλυτα συμμετρική: Κατασκευάζεται από διαδοχικά διαστήματα ημιτόνιου, κάνοντας όλους τους φθόγγους να έχουν την ίδια σημασία. Για αυτό το λόγο η χρωματική κλίμακα είναι ατονική (δεν έχει φθόγγο με μεγαλύτερη σημασία από τους υπόλοιπους).
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
Έχοντας αντιληφθεί τον ρόλο της συμμετρίας στην δημιουργία ατονικότητας μπορούμε να επεκτείνουμε τις διαθέσιμες επιλογές μας πέραν της χρωματικής κλίμακας. Είναι εμφανές ότι όλες οι συμμετρικές κλίμακες μπορούν να αξιοποιηθούν για αυτό το σκοπό. Τέτοιες είναι η whole tone κλίμακα (οι φθόγγοι απέχουν μεταξύ τους κατά έναν τόνο)
Διαστήματα whole tone scale: T-T-T-T-T-T-T,
και η half-whole κλίμακα
Διαστήματα half whole scale: T-Η-T-Η-T-Η-T-Η.
Επεκτείνοντας την παρατήρηση περί συμμετρίας και στο αρμονικό πεδίο (συγχορδίες), ατονική μουσική προκύπτει και με αποκλειστική χρήση συγχορδιών ίδιου τύπου (π.χ., ματζόρε). Παρατηρήστε την αντίθεση με τις διατονικές συγχορδίες της, π.χ., C, ματζόρε κλίμακας (C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim), οι οποίες ανήκουν σε τρεις διαφορετικούς τύπους (ματζόρε, μινόρε, ελαττωμένη). Και πάλι, αυτή η διαφοροποίηση των τύπων των συγχορδιών της major κλίμακας είναι που δημιουργεί την διαφορετική αρμονική σημασία τους. Όταν οι διαδοχικές συγχορδίες είναι του ίδιου τύπου, αποκοτούν την ίδια σημασία!
Case Study: Dream Theater
Το απόσπασμα των Dream Theater εύκολα διαπιστώνουμε ότι είναι εφαρμογή των παραπάνω! Το πρώτο lick κάνει χρήση της έννοιας της αρμονικής συμμετρίας, παίζοντας διαδοχικά arpeggios συγχορδιών τύπου “αράχνης” (!!! :o ) ενώ το δεύτερο lick βασίζεται στην χρωματική κλίμακα.
Το ατονικό αυτό section, πέραν του “εφέ” που προκαλεί, έχει και σημαντικό ρόλο στην μουσική εξέλιξη του κομματιού. Γενικά, τα ατονικά αποσπάσματα χρησιμοποιούνται για να δημιουργήσουν μία προσωρινή σύγχυση στον ακροατή, κάνοντας πιο εντυπωσιακή και έντονη την είσοδο του επόμενο (τονικού) μέρους του κομματιού. Στην συγκεκριμένη περίπτωση, το τονικό μέρος που ακολουθεί είναι το τελευταίο instrumental section του κομματιού, το οποίο αν και τονικό είναι “μη συμβατικό” κυρίως λόγω των εναλλασσόμενων tempo και του crescendo φθόγγων σε όλο και υψηλότερα τάστα, οδηγώντας στο τελευταίο verse section του κομματιού.
Αποτέλεσμα των παραπάνω είναι η είσοδος του verse να είναι πολύ ικανοποιητική, γιατί φέρνει την τόσο επιθυμητή ανακούφιση μετά από τον καταιγισμό έντασης (αρμονικής/μελωδικής αρχικά και, στη συνέχεια, ρυθμικής/μετρικής) που έχει προηγηθεί. Είναι ενδιαφέρον ότι αν δοκιμάστε να ακούσετε το verse μόνο του (χωρίς το instrumental πριν) μάλλον θα συμφωνήσετε ότι δεν είναι κάτι το ιδιαίτερο, καταδεικνύοντας ότι το instrumental section δεν έχει μπει απλά “για το εφέ” αλλά παίζει βασικό ρόλο στη συναισθηματική εξέλιξη του κομματιού!
Παρατηρήσεις
- Τα licks του instrumental μάλλον τα εμπνεύστηκε ο Petrucci από ασκήσεις για βελτίωση τεχνικής (το πρώτο για sweep picking και το δεύτερο για alternate picking)! ;D
- Ένα άλλο παράδειγμα ατονικού περάσματος περιλαμβάνει το κομμάτι Savage (στο 3:48 αυτού του link (http://www.youtube.com/watch?v=B4upJjsMoHE&feature=player_detailpage#t=226s)) από τον πρώτο δίσκο των Cacophony (Jason Becker και Marty Freedman).
-
My respects!!!
Για άλλη μία φορά πολλά μπράβο!!!
Μέσα από τις αναλύσεις σου, έχω καταφέρει να ξεκαθαρίσω πολλά πάνω στο θεωρητικό κομμάτι.
-
Οι συγχορδίες ανήκουν στο κλειδί του E (major) αλλά μιας και η πρώτη συγχορδία είναι η F#m θα μπορούσαμε – αν δεν είμαστε αυστηροί - να θεωρήσουμε ότι το κλειδί είναι η F# Dorian. Λίγη σημασία έχει αυτό, αφού όπως θα δείξει η ανάλυση ο Petrucci προσαρμόζει τις κλίμακες που παίζει με βάση την αρμονία της στιγμής και όχι με βάση το κλειδί στο οποίο ανήκει ολόκληρη η ακολουθία.
Εντελώς συμπληρωματικά σ' αυτήν την ωραιότατη ανάλυση :) :
Οι πιο σπουδαίες νότες ενός ακόρντου είναι η 3η και η 7η (σε αντίθεση με αυτά που λέει η κλασική αρμονία, πως η πιο σημαντική νότα σε ένα ακόρντο είναι η θεμέλιος). Αν παίξουμε ένα ακόρντο και θυσιάσουμε την θεμέλιο και παίξουμε το ίδιο ακόρντο και θυσιάσουμε την 3η, είναι προφανής και λογικοφανής η διαφορά και κατά συνέπεια η σπουδαιότητα της 3η για την πλήρη αρμονική ταυτοποίηση του ακόρντου.
Σε ένα ακόρντο κατάλληλη και σωστή κλίμακα είναι οποιαδήποτε έχει τις ίδιες νότες στην 3η και στην 7η βαθμίδα με τα chord tones 3,7 του ακόρντου - rule of thumb αν και σίγουρα θα υπάρχουν εξαιρέσεις...
Και αυτός ο κανόνας, μάλλον είναι ο κυριότερος λόγος που όλοι μας έχουμε ασχοληθεί λίγο πολύ με τα modes. Έτσι ώστε σε κάθε ακόρντο που συναντάμε κατά την εκτέλεση ενός σόλο, να έχουμε επιλογές στις κλίμακες που μπορούμε χρησιμοποιήσουμε (ποικιλία).
-
ΒΑΣΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ
Μιας και έχω ξεμείνει από ιδέες για ανάλυση κομματιών, έγραψα πέντε πράγματα πάνω στο θέμα του αυτοσχεδιασμού, απευθυνόμενος κυρίως στους αρχάριους, wannabe soloists. Ο αρχάριος σολίστας, βασισμένος στο κλασσικό "αυτοσχεδιάζω πάνω στην κλίμακα του κομματιού", καταλήγει να ανεβοκατεβαίνει άσκοπα κλίμακες, χωρίς ιδιαίτερα μουσικά αποτελέσματα. Αυτό που περιγράφω είναι η χρήση "βασικών δομών" για το χτίσημο ενός solo, από τα απλά triads μέχρι τις επτάφθογγες κλίμακες και modes. Ιδιαίτερα για τους modes προσπάθησα να είμαι αρκετά αναλυτικός (πάντα όμως στα πλαίσια μιας εισαγωγής) γιατί αντιλαμβάνομαι ότι επικρατεί μία σύγχηση/μυθοποίηση του θέματος χωρίς ιδιαίτερο λόγο.
Αν λοιπόν ανήκετε σε μία από τις παρακάτω κατηγορίες:
- αρχάριος που θέλει να γίνει κάποτε καλός lead κιθαρίστας,
- έμπειρος rock/blues παίχτης που έχει κατακτήσει την πεντατονική αλλά θέλει να εμπλουτίσει το ρεπερτόριο του,
- θέλετε να μάθετε τι είναι αυτά τα περιβόητα modes και πως χρησιμοποιούνται/μαθαίνονται,
- βαριέστε αφόρητα και ψάχνετε απεγνωσμένα κάτι για να σκοτώσετε 15 λεπτά από την ζωή σας,
τότε τσεκάρετε το άρθρο στο εξής link: http://www.box.net/shared/o1bedpzg2v (http://www.box.net/shared/o1bedpzg2v)
Ελπίζω να σας αρέσει! Κάθε feedback ευπρόσδεκτο! (Συγχωρέστε τυχόν λάθη γραμματικής/συντακτικής φύσεως). :)
EDIT (22/4/2011): Νέα version του .pdf (στο ίδιο link) με μία-δύο μικρο-διορθώσεις από την αρχική.
-
Ότι και να πω για σένα Fourier είναι λίγο!
Συγχαρητήρια και από μένα προσωπικά ένα μεγάλο ευχαριστώ.
-
ΧΡΗΣΗ ΧΡΩΜΑΤΙΚΩΝ ΦΘΟΓΓΩΝ ΣΤΟΝ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟ
Έχοντας πλέον τα arpeggios και τα modes στα δάκτυλά μας (yeeeeaaah!!! ;D ) ήρθε η ώρα να προχωρήσουμε και να βάλουμε στο παιχνίδι και χρωματικούς φθόγγους. Στο άρθρο αυτό επιχειρώ να περιγράψω θέματα που εκτείνονται από την απλή χρήση περαστικών φθόγγων έως την βίαιη (!!!) επιβολή αρμονιών από τον σολίστα (γιατί μπορεί! ;D ).
Η παρουσίαση γίνεται μέσω παραδείγματος, συγκεκριμένα, ενός solo που ηχογράφησα, διάρκειας 4 μέτρων (έπος), η παρτιτούρα του οποίου φαίνεται παρακάτω:
(http://img190.imageshack.us/img190/7295/chromaticlick.png)
Ακούστε το solo εδώ: http://www.box.net/shared/ifb94ttem3ixcxr4ef5x
(το πρώτο μέρος είναι το backing μόνο του, το solo που ξεκινά στο 0:09 είναι αποκλειστικά minor πεντατονική (για τον χαβαλέ) και στο 0:24 ακούγονται τα παραπάνω 4 μέτρα.
Αν βρίσκετε ενδιαφέρον αυτό που βλέπετε ή/και ακούτε τσεκάρετε την ανάλυση εδώ: http://www.box.net/shared/prvrah6eh9doulqq1mp1
Συγχωρέστε τυχόν λάθη γραμματικής/συντακτικής φύσεως. Είμαι σίγουρος ότι υπάρχουν και θα γίνει κάποιο revision/update κάποια στιγμή. Ελπίζω να σας αρέσει! ;D
Special thanks to Υπνοβάτης...
-
καλά που το επεσήμανες γιατί όντως είχε περάσει στο ντούκου ;D
να ενημερώσω πως δεν το χω και τόσο με τη θεωρία και να ρωτήσω πως απλά στην πεντατονική πετάς χρωματικές ανάμεσα στις φράσεις?
ουσιαστικά αυτό που συζητήθηκε και στο θέμα του Υπνοβάτη με το τελευταίο σόλο?
-
Ο πιο ήπιος και εύκολος τρόπος ενσωμάτωσης χρωματικών φθόγγων είναι να τους τοποθετήσεις στα πεντατονικά licks σου είτε ως περαστικούς είτε ως γειτονικούς φθόγγους ανάμεσα σε φθόγγους που ανήκουν στην πεντατονική. Για παράδειγμα, δες στο πρώτο μέτρο της παρτιτούρας, πως, μεταξύ των φθόγγων E και D, που ανήκουν στην Am πεντατονική, έχει παρεμβληθεί ο χρωματικός φθόγγος Eb ως "γέφυρα" (περαστικός χρωματικός φθόγγος - δες και το αντίστοιχο κεφάλαιο του άρθρου).
Στην πράξη, η ενσωμάτωσή τους στο παίξιμό σου θα σου πάρει κάποιο χρόνο, μέχρι να τους συνηθίσεις. Θα πρότεινα για αρχή να επιλέξεις να προσθέσεις έναν χρωματικό φθόγγο στο δακτυλισμό πεντατονικής της επιλογής σου και να κατασκευάσεις licks με χρήση αυτού. Προκειμένου η παρουσία του χρωματικού φθόγγου να μην έχει μεγάλη επιρροή στον ήχο σου φρόντισε να πηγαίνεις σε αυτόν και, κυρίως, να φεύγεις από αυτόν χρησιμοποιώντας τον πλησιέστερο φθόγγο της κλίμακας. Και ποτέ μην τελειώνεις φράσεις σε χρωματικό φθόγγο.
Με τον καιρό, θα προσθέσεις περισσότερους χρωματικούς στην κλίμακά σου, αυξάνοντας και την αναλογία διατονικών/χρωματικών φθόγγων στα licks σου, σε βαθμό όπου ο κλασσικός πεντατονικός ήχος θα έχει χαθεί (φυσικά, το αν αυτό είναι καλό ή όχι εξαρτάται από τις περιστάσεις)
Αυτό που αναφέρει ο Υπνοβάτης περί "αποφυγής" της πεντατονικής είναι η αποφυγή των κλασσικών blues/rock licks μένοντας αποκλειστικά στην πεντατονική κλίμακα (υποθέτω - αν κάνω λάθος με διορθώνει). Αυτό που κάνει είναι να παρακολουθεί τις συγχορδίες, προσαρμόζοντας/αλλάζοντας την κλίμακα/licks/φθόγγους με βάση τα οποία αυτοσχεδιάζει στην αρμονία της στιγμής (με πιθανή παρένθετη εισαγωγή χρωματικών φθόγγων). Έτσι, κάνεις τον ήχο σου λίγο πιο jazzy/fusion προς όφελος της ποικιλίας. Φυσικά, το να μείνεις αποκλειστικά στην πεντατονική για να σολάρεις δεν είναι λάθος ή άσχημο. Παίχτες όπως ο Zakk Wylde έχουν "στραγγίξει" την πεντατονική και παρόλαυτα μπορούν και παραμένουν ενδιαφέροντες. Αλλά σίγουρα το να έχει κανείς μεγάλο "οπλοστάσιο" από επιλογές για αυτοσχεδιασμό μόνο καλό μπορεί να είναι!
-
κατ'αρχ'ας ευχαριστώ για το χρόνο και την ανάλυση σεντόνι....
πιστεύω πως έχω ήδη ενσωματώσει μόνιμα έναν χρωματικό φθόγγο χωρίς να το θέλω....απλά μια φορά μου ακούστηκε καλό και το κράτησα...βέβαια δεν είναι τελείως άσχετος γιατί μπορεί να μην ανήκει στην πεντατονική αλλά ανήκει στην πλήρη κλίμακα....
(αυτό μετράει σαν χρωμάτικός ή απλά σαν "τσαχπινιά"?)
και σίγουρα όταν τον χρησιμοποιώ, το κάνω σε συνάρτηση με διπλανές νότες γιατί αλλιώς ακούγεται αρκετά "μακρινός" από τις υπόλοιπες....(είμαι σε καλό δρόμο λοιπόν!;D)
ευχαριστούμε για τις συμβουλές Fourier!
-
Δεν πετάς χρωματικές πουθενά. Το πως θα στήσεις ένα χρωματικό πέρασμα μέσα σε μια κλίμακα είναι πιο σημαντικό από το τι θα παίξεις. Είναι αυτό που λέμε οι της θεωρίας "υποννοώ".
Ένα γρήγορο παράδειγμα είναι ο εξής:
Σε ένα μέτρο με συγχορδία C, μπορώ να παίξω είτε C Ionian (C major δηλαδή), είτε Α aeolian (Am δηλαδή) είτε ακόμη και G major (το γιατί βασίζεται στην εναρμόνιση των μείζονων κλιμάκων. Η C ανήκει στην εναρμόνιση της τέταρτης βαθμίδας της G major).
Αν παίξω το εξής:
e----------------------------|
b--------------5----7----8-|
g------5---7---------------|
d---------------------------|
a----------------------------|
e----------------------------|
βάζω μια φα δίεση (f#) και "υποννοώ" ότι το παίξιμό μου είναι σε G major. (Θεωρώ δεδομένο ότι για μια τέτοια συζήτηση γνωρίζεις τους οπλισμούς αν όχι ΠΜ)
Αν παίξω το εξής:
e---------------------------|
b--------------5----6----8|
g------5---7--------------|
d---------------------------|
a---------------------------|
e---------------------------|
Tότε η παρουσία της f υποδηλώνει ότι αναγνωρίζω την C ως την πρώτη βαθμίδα της C major.
Πρόσεξε τώρα το κόλπο. Η F# στη μια περίπτωση είναι χρωματική (περαστικός χρψματικός φθόγγος που λέει ο φίλτατος Fourier) ενώ στην άλλη βασικό συστατικό της κλίμακας. Δεν την πετάξαμε πουθενά. Δοκίμασε το.
Τα λέω πολύ χονδρικά και δεν εξαντλώ τις περιπτώσεις αλλά δε θέλω να πλατειάσω.
Φουριέ, αυτό εννοώ, μην άγχεσαι..
Και να προσθέσω όσο κακό και αν ακουστεί ότι παίκτες τύπου Zakk Wylde δε μου λένε τίποτα αλλά τον άτιμο τον πάω γιατί τα σαρώνει όλα!
-
Fourier, τώρα είδα το special thanks και συγκινήθηκα!
Προσκυνάω κ ζητώ συγγνώμη που δεν το πρόσεξα νωρίτερα αλλά όπως σου είπα ήμουν στο χωριό και δεν είχα ίντερνετ!
;)
Hot_sauce, http://forum.kithara.gr/index.php?topic=83320.0 (http://forum.kithara.gr/index.php?topic=83320.0) πέρνα μια βόλτα και από δω. Ρίξε και μια γνώμη!
-
πιστεύω πως έχω ήδη ενσωματώσει μόνιμα έναν χρωματικό φθόγγο χωρίς να το θέλω....απλά μια φορά μου ακούστηκε καλό και το κράτησα...βέβαια δεν είναι τελείως άσχετος γιατί μπορεί να μην ανήκει στην πεντατονική αλλά ανήκει στην πλήρη κλίμακα....
(αυτό μετράει σαν χρωμάτικός ή απλά σαν "τσαχπινιά"?)
Αυστηρά, εφόσον ο επιπλέον φθόγγος ανήκει στην κλίμακα δεν είναι χρωματικός. Δεν θα έλεγα όμως ότι είναι λάθος ένας χαρακτηρισμός του τύπου "χρωματικός ως προς την πεντατονική". Απλά αυτή η επιλογή χρωματικού φθόγγου είναι πολύ πιο ήπια σε σχέση με έναν φθόγγο που δεν ανήκει στην κλίμακα.
ευχαριστούμε για τις συμβουλές Fourier!
Ευχαρίστησή μου! 8)
Δεν πετάς χρωματικές πουθενά. Το πως θα στήσεις ένα χρωματικό πέρασμα μέσα σε μια κλίμακα είναι πιο σημαντικό από το τι θα παίξεις. Είναι αυτό που λέμε οι της θεωρίας "υποννοώ".
Αν κατάλαβα καλά εννοείς ότι οι χρωματικές μπαίνουν στο παίξιμό σου όχι συνηδειτά, δηλαδή, ως "extra" στην κλίμακα που σκέφτεσαι στον αυτοσχεδιασμό, αλλά σαν επιμέρους αποτέλεσμα παιξίματος που βασίζεται σε μία κλίμακα διαφορετική της προφανούς (όπως στο παράδειγμα σου, G major κλίμακα πάνω σε C major συγχορδία). Ο αυτοσχεδιασμός σου (http://forum.kithara.gr/index.php?topic=83554.0) είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα επιτυχίας της μεθόδου.
Απλά, να διευκρινήσω ότι αυτός ο τρόπος παιξίματος είναι αυτό που λέμε superimposition/substitution και είναι διαφορετικός από τον τρόπο εισαγωγής περαστικών/χρωματικών φθόγγων που αναφέρθηκα παραπάνω. Αν και οι δύο μέθοδοι έχουν ως αποτέλεσμα την εισαγωγή (περαστικών) χρωματικών στο παίξιμο, σε σχέση με την αρμονία της στιγμής, ο τρόπος που "γεννήθηκαν" είναι διαφορετικός και συνεπώς και το άκουσμα.
Fourier, τώρα είδα το special thanks και συγκινήθηκα!
Προσκυνάω κ ζητώ συγγνώμη που δεν το πρόσεξα νωρίτερα αλλά όπως σου είπα ήμουν στο χωριό και δεν είχα ίντερνετ!
;)
χαχα, σιγά το πράγμα! Να 'σαι καλά! ;D
-
Α, όχι, το superimposition/substitution ήταν τυχαίο παράδειγμα όπως ανέφερα.
Γενικότερα θεωρώ ότι δεν πετάς χρωματικές πουθενά. Με τη λέξη κόλλησα.
Θέλει careful planning.
Εγώ δηλαδή φροντίζω να μην τις πετάω. Για παράδειγμα, δείτε αυτό εδώ:
http://youtu.be/Z9Hg4JdwMMg
4:40 και μετά. Δεν ξέρω. Λάθος κάνω;
-
Δεν είμαι σίγουρος τι εννοείς με την λέξη "πετάω". Υποθέτω αναφέρεσαι στο να βάζεις χρωματικές νότες με άσχετο και ασύνδετο τρόπο σε σχέση με τις διατονικές και σωστά λες ότι αυτή η μέθοδος είναι λάθος.
Ωραίο το video του Guthrie και πολύ όμορφο το τελευταίο παράδειγμα με το υπερ-χρωματικό lick το οποίο, όπως λέει και ο ίδιος, αν και μάλλον περιέχει και τους 12 χρωματικούς φθόγγους (δεν ξέρει ακριβώς γιατί του βγαίνουν αυθόρμητα) το αποτέλεσμα ακούγεται σαν μία εμπλουτισμένη Bm αρμονία. Προσοχή, όμως, αυτές οι "αυθόρμητες" χρωματικές δεν είναι εντελώς στην τύχη. Παρατηρήστε ότι στο μεγαλύτερο μέρος του lick τα δάκτυλά του είναι στο κλασσικό δακτυλισμό της Βm πεντατονικής (7ο τάστο) και προφανώς οι μεταβάσεις του χεριού είναι στις διπλανές θέσεις της. Γνωρίζει όμως πολύ καλά τους δακτυλισμούς και έχει την εμπειρία ώστε αυθόρμητα να παρεμβάλει χρωματικές νότες στις νότες της κλίμακας (πεντατονικής).
-
Με πιάνεις ακριβώς στο "πετάω".
Είναι απίστευτος.-
Και εδώ επιβεβαιώνεις αυτό που έλεγα, περί careful planning. Η χρωματική κλίμακα έιναι καλή, ναι αλλά δεν είναι τόσο "άσχετη" όσο αφήνεται να εννοηθεί.;)
Τα εύσημα μου, έχεις κάνει φοβερή δουλειά στα pdf.
-
παιδιά θα προσπαθήσω να διαβάσω και να κατανοήσω καλύτερα τα όσα συζητάτε και ίσως ξανασυμμετέχω αργότερα!
-
Ακουτε πολυ και καλη μουσικη, ολων των ειδων.
-
Το θέμα θα πρέπει να αλλάξει ονομασία και να λέγεται "μικρά μυστικα του Fourier" ;D
Σε ό,τι αφορά τη χρήση χρωματικών φθόγγων στον αυτοσχεδιασμό, θα προσπαθήσω να το προσεγγίσω και γω με τις λίγες γνώσεις που διαθέτω.
Ο πιο ήπιος και εύκολος τρόπος ενσωμάτωσης χρωματικών φθόγγων είναι να τους τοποθετήσεις στα πεντατονικά licks σου είτε ως περαστικούς είτε ως γειτονικούς φθόγγους ανάμεσα σε φθόγγους που ανήκουν στην πεντατονική.
Με βάση αυτά που γράφει ο fourier παραπάνω, ας πάρουμε για παράδειγμα τις συγχορδίες D7 και G7 και παίζοντας πάνω σε αυτές D major πεντατονική και D blues minor πεντατονική αντίστοιχα.
Στην D blues minor πεντατονική το ρόλο του περαστικού φθόγγου τον έχει η blues νότα όπως είναι γνωστό.
Στην D major πεντατονική το ρόλο της περαστικής νότας (passing note) τον έχει μία χρωματική. Δηλαδή παίζοντας την κλίμακα της D major πεντατονικής μεταξύ ΙΙ και ΙΙΙ βαθμίδας βάζουμε τον χρωματικό φθόγγο και για καλύτερο ηχητικό αποτέλεσμα καλό είναι να ξεκινάμε από αυτόν και να φεύγουμε ένα ημιτόνιο χαμηλότερα ή ψηλότερα.
Στο παράδειγμα χρησιμοποιώ την G7 ως IV βαθμίδα της D, θα μπορούσαμε φυσικά να βάλουμε και A7 που είναι η V βαθμίδα της D.
-
Σε ευχαριστώ για την συμμετοχή Spider! :)
Πρόσεξε την εξής λεπτομέρεια:
Για να χαρακτηρίσουμε ένα φθόγγο χρωματικό, δεν αρκεί μόνο να μην ανήκει σε μία κλίμακα. Πρέπει να λαμβάνεται υπόψιν και η συγχορδία πάνω από την οποία παίζεται η κλίμακα. Γιατί μόνο σε σχέση με την συγχορδία πάνω από την οποία ακούγονται μπορούν οι φθόγγοι που παίζουμε να χαρακτηριστούν διατονικοί ή χρωματικοί.
Από το παράδειγμά σου, της χρήσης D blues πεντατονικής πάνω από A7, καταλαβαίνω ότι θεωρείς την blues νότα ως χρωματική μόνο και μόνο επειδή είναι extra στην D minor πεντατονική. Η αντιμετώπιση αυτή είναι λάθος και αυτό φαίνεται από την εξής παρατήρηση:
Αν συγκρίνουμε τους φθόγγους της απλής D minor πεντατονικής με τον θεμέλιο φθόγγο της A7 θα δεις ότι αποτελούν τις βαθμίδες {1, #9, 4, #5, b7} του A, ενώ η A7 αποτελείται από τις βαθμίδες {1, 3, 5, b7}. Επομένως η D minor πεντατονική είναι πρακτικά η ίδια χρωματική ως προς την Α7 (λόγω της παρουσίας των #9 και #5 βαθμίδων) - δεν χρειάζεται να προσθέσουμε την blues νότα!
Αυτό που συμβαίνει όταν παίζουμε D minor πεντατονική πάνω από την A7 είναι η "μετατροπή" της απλής A7 συγχορδίας σε Α7#9#5(no 3rd), δηλαδή σε αλλοιωμένη δεσπόζουσα. Η τεχνική αυτή, είναι γνωστή ως superimposition στην jazz. Παίζουμε δηλαδή κλίμακα που δεν αντιστοιχεί αυστηρά στην συγχορδία για να υποδηλώσουμε μία αλλοιωμένη εκδοχή της αρμονίας (outside playing). Στην περίπτωση των blues, η χρήση μίας και μόνο πεντατονικής πάνω από όλες τις συγχορδίες είναι τόσο συνηθισμένη, και το άκουσμα που προκύπτει τόσο φυσικό στο αυτί, που κανείς αρχάριος δεν αντιλαμβάνεται ότι ουσιαστικά χρησιμοποιεί μία προχωρημένη jazz τεχνική όταν ακούγεται η V συγχορδία στο backing!
Συμπέρασμα: Όταν λέμε ότι η blues νότα της blues πεντατονικής είναι χρωματική εννοούμε ως προς την συγχοδία με την ίδια τονική (D blues pent. πάνω από D(7) συγχορδία). Πάνω από άλλες συγχορδίες αυτός ο ισχυρισμός μπορεί να μην είναι σωστός.
Υ.Γ. 1: Προφανώς εννοούσες ότι η G είναι η βαθμίδα IV της D (και όχι η VI).
Υ.Γ. 2: Οι φθόγγοι της D minor πεντ. είναι οι βαθμίδες {1, 2, 4, 5, b7} της G. Επομένως, η minor πεντ. είναι πλήρως διατονική ως προς την IV συγχορδία.
-
Καταρχήν, ευχαριστώ Fourier για τις παρατηρήσεις πάνω στο παράδειγμά μου, απλά εγώ ήθελα να τονίσω την χρήση του χρωματικου φθόγγου πάνω σε μία συγχορδία (μείζων) παίζοντας μείζων πεντατονική, χρησιμοποιώντας την περαστική νότα μεταξύ της II και III βαθμίδας της μείζων πεντατονικής. Δηλαδή αν σε Cmajor chord παίξω C major πεντατονική ( C D E G A ), χρησιμοποιώ την Eb σαν περαστική νότα μεταξύ D και E, κάνοντας slide από την περαστική νότα προς D ή E ανάλογα.
Όσον αφόρα την D Minor πεντατονική πάνω στην Α7, έχεις δίκαιο, απλά το πειραματίστικα λίγο στα γρήγορα χωρίς να αναλύσω την Α7 σε σχέση με την D minor πεντατονική όπως έγραψες και συ, δέν έβαλα την blues νότα, απλά επαιξα την minor πεντατονική! Ενώ στην G7 εκτέλεσα D Blues minor πεντατονική και το αποτέλεσμα ήταν πολύ καλό!
Συμπερασματικά, αν σε ένα αυτοσχεδιασμό χρησιμοποιήσω χρωματικό φθόγγο σε μείζων πεντατονική σε major chord στο ίδιο κλειδί και blues minor πεντατονική σε major chord της IV βαθμίδας στο κλειδί που παίζω, βγαίνει ωραίο αποτέλεσμα.
Υ.Γ. Το διόρθωσα η G είναι IV βαθμίδα της D ;) thanks!
-
Α ok, θεώρησα ότι ανέφερες και την D blues ως παράδειγμα χρήσης χρωματικούς φθόγγου, με συγχωρείς! :)
Πράγματι, οι επιλογές των κλιμάκων που αναφέρεις είναι πολύ καλές. Μάλιστα, ο χρωματικός φθόγγος που βάζεις μεταξύ των βαθμίδων 2 και 3 της major πεντατονικής έχει και θεωρητική εξήγηση γιατί είναι τόσο καλός. Αποτελεί την βαθμίδα b3 της τονικής και, συνεπώς, δίνει ένα blues χρώμα στον αυτοσχεδιασμό (παρόμοια με την minor πεντατονική που έχει b3). Η εξάφθογγη κλίμακα που προκύπτει από τον συνδυασμό major πεντατονικής και b3 είναι το σήμα κατατεθέν της country μουσικής και για αυτό είναι γνωστή και ως country blues πεντατονική.
Πολύ καλό αποτέλεσμα θα έχεις αν κάνεις το αντίστοιχο με την minor πεντατονική, δηλαδή της προσθέσεις την βαθμίδα 3, ιδιαίτερα όταν παίζεις πάνω από την αντίστοιχη μείζων συγχορδία [π.χ., D minor πεντατονική + 3, πάνω από D(7)].
-
Η ΑΡΜΟΝΙΑ ΤΩΝ RIFFS (PEDAL TONES)
Η κιθάρα είναι πολυφωνικό όργανο, το οποίο σημαίνει ότι έχει την δυνατότητα να παράγει ταυτόχρονα περισσότερους από έναν φθόγγους, χτυπώντας δύο ή περισσότερες χορδές της. Έτσι μπορούμε, πέραν από μελωδίες, να παίξουμε και συγχορδίες (ή και τα δύο μαζί) επιτρέποντας την εκτέλεση κομματιών χωρίς την αρμονική υποστήριξη από άλλα όργανα, όπως συμβαίνει με τα μονοφωνικά όργανα (π.χ., βιολί), τα οποία περιορίζονται (κυρίως) σε μελωδίες.
Η παραπάνω "ωδειακή" παράγραφος αναφέρεται στις "παραδοσιακές" εκδοχές της κιθάρας, δηλαδή κλασσική ή ακουστική. Ισχύει όμως στην περίπτωση που έχουμε να κάνουμε με έντονα παραμορφωμένη (distorted) ηλεκτρική κιθάρα?
Σίγουρα, όλοι όσοι έχετε ενισχυτή με υψηλό gain, έχετε δοκιμάσει να παίξετε δακτυλισμούς τριαδικών συγχορδιών όπως, π.χ., C, F, Em, κ.τ.λ.π., με δυνατή παραμόρφωση και η διαπίστωση είναι η εξής: Η distorted ηλεκτρική κιθάρα δεν μπορεί να παίξει συγχορδίες.** Οι μόνες συγχορδίες που ακούγονται ανεκτά στην distorted κιθάρα είναι οι "συγχορδίες" πέμπτης, γνωστές και ως "power chords" (π.χ., Ε5, G#5), οι οποίες όμως, λόγω της έλλειψης της βαθμίδας 3 της συγχορδίας δεν είναι αρμονικά πλήρης (δε δίνουν στο αυτί την πληροφορία major ή minor) . Μάλιστα, το πρακτικό αποτέλεσμα μιας "συγχορδίας" πέμπτης είναι απλά η "ενίσχυση" του θεμέλιου φθόγγου (π.χ., όταν παίξετε μία E5, αν και παίζετε τους φθόγγους E και Β, το αυτί αντιλαμβάνεται μόνο τον E, σε μια πιο "ενισχυμένη/γεμάτη" εκδοχή του σε σχέση με το αν ακουγόταν μόνος του). Επομένως, το συμπέρασμα που προκύπτει είναι ότι η distorted ηλεκτρική κιθάρα είναι μονοφωνικό όργανo.
Σε αυτό το σημείο, προκύπτει ο εξής συλλογισμός/απορία: Αν δεχτούμε την παραπάνω άποψη, ότι δηλαδή η distorted κιθάρα δεν προσφέρεται για να παράγει αρμονία, όλα τα hard rock/metal κομμάτια που η ενορχήστρωσή τους βασίζεται αποκλειστικά σε κιθάρες και μπάσο δεν είναι "αρμονικά σωστά", μιας και κανένα όργανο δεν μπορεί να παίξει συγχορδίες! Τότε γιατί λέμε ότι το τάδε κομμάτι/riff των Metallica είναι στο κλειδί του, π.χ., E minor, με την παρουσία των αντίστοιχων συγχορδιών, υποδηλώνοντας τονικότητα, άρα και "σωστή" αρμονία?
Η σύγχυση ξεδιαλύνεται με την εξής, πολύ σημαντική παρατήρηση: Για να δημιουργήσουμε ένα αρμονικό υπόβαθρο σε ένα κομμάτι δεν είναι απαραίτητο να ακούγονται οι φθόγγοι των συγχορδιών ταυτόχρονα. Όπως είχαμε αναφέρει και στην ανάλυση του Malmsteen, αν οι διαδοχικοί φθόγγοι που ακούγονται σε "ξεχωριστούς" χρόνους ανήκουν/αντιστοιχούν σε μια συγχορδία, το αυτί ασυναίσθητα τους "ομαδοποιεί" σε μία ενιαία συγχορδία/αρμονία. Η πιο συνηθισμένη εφαρμογή αυτού του φαινομένου είναι όταν ένα όργανο εκτελεί arpeggios, τα οποία αποτελούνται αποκλειστικά από τους φθόγγους μιας συγχορδίας. Τα arpeggios είναι στην πράξη ένας εναλλακτικός τρόπος εκτέλεσης μιας συγχορδίας από το τυπικό παίξιμο όλων των φθόγγων της ταυτόχρονα. Με αυτό τον τρόπο, μονοφωνικά όργανα όπως το βιολί και η distorted κιθάρα μπορούν να εκτελέσουν αρμονίες.
Στην πράξη, σπάνια συναντάμε hard rock/metal riffs που βασίζονται σε arpeggio(s) κυρίως λόγω δυσκολίας παιξίματος αλλά και του σχετικά "κλασσικού" ήχου που βγάζουν. Στα μοντέρνα distorted riffs η αρμονία εκφράζεται με έναν άλλο τρόπο εκτέλεσης, αυτόν της χρήση του λεγόμενου pedal (tone).
Ας εξετάσουμε το παρακάτω ενδεικτικό (και μουσικά τραγικό!) riff που θυμίζει εκατοντάδες γνωστά rock/metal riffs: Συνεχής παίξιμο της ανοικτής E χορδής (συνήθως με palm mute) με παρεμβολές άλλων φθόγγων.
e:||--------------------------------
B:||--------------------------------
G:||--------------------------------
D:||--------------------------------
A:||---2---3---5---7---9---10---12--
E:||-0---0---0---0---0---0----0-----
Προφανώς, το riff αυτό δεν περιλαμβάνει συγχορδίες (με την έννοια δύο η περισσότερων φθόγγων παιγμένων ταυτόχρονα), αλλά ούτε και arpeggios. Για την ακρίβεια, περιλαμβάνει 7 φθόγγους, τους {B, C, D, E, F#, G, A} οι οποίοι προφανώς δεν μπορούν να ανήκουν όλοι σε μία συγχορδία. Άραγε, μπορούμε να δώσουμε έναν αρμονικό χαρακτηρισμό σε αυτό το riff ή είναι απλά μία τυχαία διαδοχή φθόγγων?
Η δεύτερη εκδοχή αμέσως αποκλείεται γιατί οι φθόγγοι αποτελούν τους φθόγγους της κλίμακας G major. Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι το riff ανήκει/υποδηλώνει G major αρμονία? Όχι τόσο εύκολα, γιατί, ως γνωστών, τους ίδιους φθόγγους με την major κλίμακα έχει και η σχετική φυσική minor κλίμακα, που στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι η E minor. Εδώ χρειάζεται προσοχή, να μη θεωρήσει κάποιος ότι επειδή οι κλίμακες G major και E minor αποτελούνται από τους ίδιους φθόγγους είναι και το "ίδιο πράγμα". Έχουν μία θεμελιώδη και πολύ σημαντική διαφορά: οι σημαντικοί φθόγγοι της G major είναι διαφορετικοί από τους σημαντικούς φθόγγους της E minor. Για παράδειγμα, ο πιο σημαντικός φθόγγος μιας κλίμακας είναι ο τονικός, που για την G major είναι ο G, ενώ για την E minor είναι ο Ε. Αυτή η αλλαγή της σπουδαιότητας των φθόγγων δίνει διαφορετικό χαρακτήρα/χρώμα στις κλίμακες. Συνήθως λέμε ότι η major κλίμακα είναι "χαρούμενη" ενώ η σχετική φυσική minor "σκοτεινή".
(συνέχεια στο επόμενο post)
** Πολύ συνοπτικά, αυτό οφείλεται στο ότι η παραμόρφωση ενισχύει πάρα πολύ τις αρμονικές των φθόγγων της συγχορδίας οι οποίοι μεταξύ τους είναι ασύμφωνοι. Υπό "clean" συνθήκες αυτές οι αρμονικές είναι αρκετά ασθενείς ώστε η ασυμφωνία τους να μην γίνεται έντονα αντιληπτή στο αυτί.
-
(συνέχεια)
Ας επιστρέψουμε λοιπόν στο παράδειγμά μας. Έχουμε να αποφασίσουμε αν το riff εκφράζει G major ή E minor αρμονία. Οι περισσότεροι θα απαντήσετε διαισθητικά E minor, λόγω της συνεχής επιστροφής στην ανοιχτή E χορδή. Και δεν έχετε άδικο. Για την ακρίβεια, η ανοιχτή Ε χορδή είναι αυτό που ονομάζεται pedal tone. Δηλαδή ένας φθόγγος, ο οποίος ακούγεται συνεχώς και συνήθως είναι ο πιο μπάσος της μουσικής, ενώ "από πάνω του" ακούγονται άλλοι φθόγγοι ή/και συγχορδίες που ανήκουν στο ίδιο κλειδί. Στην mainstream μουσική, και ιδιαίτερα στην riff-based μουσική, pedal είναι σχεδόν πάντα ο τονικός φθόγγος. Προσέξτε ότι ο φθόγγος Ε της ανοιχτής χορδής του riff είναι τόσο χαμηλότερα σε σχέση με τους υπόλοιπους του riff, ώστε αν και δεν ακούγεται συνεχώς, το αυτί τον αντιλαμβάνεται ως συνεχή μιας και καταλαμβάνει μόνος του την χαμηλή περιοχή συχνοτήτων.
Επομένως, συμπεραίνουμε, ότι όλα τα τυπικά riffs με palm mutes, παρόλο που δεν είναι βασισμένα σε συγχορδίες ή arpeggios εκφράζουν μία αρμονία (κλειδί), η οποία υποδηλώνεται κατά κύριο λόγο από το pedal, με τους υπόλοιπους φθόγγους του riff να ανήκουν στο αντίστοιχο κλειδί/κλίμακα (με πιθανή παρουσία χρωματικών φθόγγων). Να λοιπόν γιατί τα περισσότερα metal κομμάτια (σε standard κούρδισμα) είναι στο κλειδί του E minor. Βασίζονται σε riffs τα οποία, για να ακούγονται όσο πιο "heavy" γίνεται, κάνουν έντονη χρήση της ανοιχτής Ε χορδής, δίνοντας της την λειτουργία ως pedal tone. Με τονικό φθόγγο τον Ε, επιλέγεται η minor κλίμακα (αντί της σχετικής major) που είναι πιο "σκοτεινή".
Case study: Ozzy Osbourne – Crazy train
Ας δούμε πως η distorted κιθάρα του Randy Rhoads εκφράζει την αρμονία σε αυτό το κομμάτι. Το πολύ γνωστό riff της εισαγωγής του κομματιού είναι της μορφής (το tab είναι ενδεικτικό και δεν αντιστοιχεί στο πραγματικό).
e:||----------------------------------
B:||----------------------------------
G:||----------------------------------
D:||----------------------------------
A:||-----4---5---4---2-------4--------
E:||-2-2---2---2---2---5--2-----5--2--
Φαίνεται ξεκάθαρα ότι ο φθόγγος F# είναι pedal. Εξετάζοντας τους υπόλοιπους φθόγγους του riff προκύπτει ότι η αρμονία (το κλειδί) που εκφράζει η κιθάρα είναι F# minor. (Προσέξτε μην μπερδευτείτε από το προηγούμενο παράδειγμα και θεωρήσετε ότι pedal μπορεί να είναι μόνο μία ανοιχτή χορδή που περιορίζεται αποκλειστικά για αυτόν τον σκοπό. Pedal είναι φθόγγος και όχι χορδή και αρκεί να είναι "σημείο επιστροφής" του riff για να χαρακτηριστεί έτσι.)
Όταν μπαίνει η φωνητική μελωδία (verse), η κιθάρα αποκτά υποστηρικτικό ρόλο (rhythm) και παίζει ένα pattern της μορφής (το tab είναι ενδεικτικό και δεν αντιστοιχεί στο πραγματικό)
e:||------------------------------------------------------
B:||-----------5-------------5-------------3-------------
G:||-----------4-------------6-------------2-------------
D:||-----------6-------------7-------------4-------------
A:||---0000 ------0000-----------0000-------0000-----
E:||-----------------------------------------------------
Και εδώ εμφανίζεται ένα pedal, αλλά διαφορετικό από αυτό του riff, συγκεκριμένα η ανοιχτή χορδή (φθόγγος) Α. Επιπλέον, οι υπόλοιποι φθόγγοι του pattern σχηματίζουν τριαδικές συγχορδίες, πράγμα ασυνήθιστο για distorted κιθάρα (τυπικά θα έπαιζε τα αντίστοιχα power chords), αλλά ανεκτό μιας και το gain δεν είναι έντονο. Οι συγχορδίες, μαζί το pedal A, κάνουν ξεκάθαρο ότι η αρμονία (το κλειδί) είναι A major.
Έχουμε λοιπόν περίπτωση μετατροποίας. Από το κλειδί F# minor του εισαγωγικού riff περάσαμε στο Α major του verse. Παρατηρήστε ότι αυτά τα δύο κλειδιά αποτελούν ζεύγος major - σχετικού minor κλειδιού! Ακούστε το κομμάτι και διαπιστώστε την διαφορά στο χρώμα των δύο κλειδιών, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, παρόλο που αποτελούνται από τους ίδιους φθόγγους. Το riff είναι σκοτεινό, ενώ με το που μπαίνει το verse η μουσική γίνεται uplifting. Είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα της αντίθεσης μεταξύ σχετικών major και minor κλειδιών, παιγμένα μέσω ηλεκτρικής κιθάρας!
-
πολύ ωραία ποστ Fourier (κλασσικά!) και ευχαριστούμε!
(να ξαναπροτείνω την προσθήκη ενός κουμπιού "like" ή "thank you" δίπλα σε κάθε ποστ στο φόρουμ?
εννοείται πως δεν το απαιτώ κτλ, και ξέρω πως ήδη κάνετε αρκετά σχετικά με προγραμματισμό...
απλά το ρίχνω σαν ιδέα μπας και μπει στα "προς υλοποίηση" μιας και μου φαίνεται αρκετά χρήσιμο για να φαίνεται αν ο κόπος κάποιου μέλους εκτιμάται από πολλούς που δεν ποστάρουν ευχαριστήρια ποστ από κάτω είτε γιατί δεν θέλουν, είτε γιατί δεν κάνουν τον κόπο, είτε γιατί δεν ξέρουν απλώς τι να γράψουν...)
-
Πολύ καλός για άλλη μια φορά!
-
Bon Jovi - "Living on a prayer" / Michael Jackon - "Will you be there": το trick της μετατροπείας του τελικού chorus
Αρκετά στοιχεία μπορεί να εντοπίσει κανείς τα οποία συμβάλλουν στην επιτυχία του "Living on a prayer (http://www.youtube.com/watch?v=lDK9QqIzhwk&ob=av3n)". Ένα από αυτά είναι το δυναμικό τέλος του κομματιού και ιδιαίτερα το "μαγικό" σημείο (3:23 (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=lDK9QqIzhwk#t=204s)), όπου, εκεί που τραγουδάς ωραία και καλά, ξαφνικά πρέπει να "ξελαρυγγιαστείς" :D . Προφανώς, κάτι αλλάζει σε εκείνο το σημείο και δεν είναι μόνο η συγχορδία. Αυτό που έχει συμβεί είναι (απότομη) μετατροπεία.
Μετατροπεία (modulation) ονομάζουμε την τεχνική όπου ένα κομμάτι από την τονικότητα (κλειδί) στην οποία ανήκει περνάει σε μία άλλη, π.χ., από του κλειδί του A στο κλειδί του Ε. Ο λόγος που κάνουμε μετατροπεία είναι για να σπάσει η μονοτονία. Ένα κομμάτι που μένει αποκλειστικά σε ένα κλειδί περιορίζεται στους 7 φθόγγους του και στις αντίστοιχες συγχορδίες (θεωρώντας την περίπτωση που η παρουσία χρωματικών φθόγγων είναι αμελητέα). Με την μετατροπεία, κάποιοι από τους φθόγγους του αρχικού κλειδιού αλλοιώνονται για να προσαρμοστούν στο νέο κλειδί, η σπουδαιότητα των φθόγγων αλλάζει, και εμφανίζονται νέες συγχορδίες. Με αυτό τον τρόπο προκαλείται ανανέωση του ενδιαφέροντος του ακροατή.
Χωρίς υπερβολή, όλα τα κομμάτια κλασσικής μουσικής κάνουν μετατροπεία, και μάλιστα πολλές φορές καθόλη την διάρκειά τους (το θέμα "σε ποια και πως" το αφήνουμε για κάποια άλλη φορά). Στην mainstream μουσική (pop/rock), η μετατροπεία εμφανίζεται σε πολύ μικρότερο ποσοστό. Αυτό συμβαίνει γιατί τα κομμάτια είναι μικρής διάρκειας και συνεπώς δεν υπάρχει χρόνος ούτε για να γίνει το αρχικό κλειδί μονότονο αλλά ούτε και για να μοιραστεί σε δύο ή περισσότερα κλειδιά. Η αρμονική αντίθεση μεταξύ των διαφόρων τμημάτων του κομματιού, π.χ., μεταξύ verse και chorus, επιτυγχάνεται με άλλες τεχνικές, όπως "κρύβοντας" κάποιες συγχορδίες του κλειδιού από το verse και "αποκαλύπτωντάς" τες στο chorus. Υπάρχει όμως μία συγκεκριμένη μέθοδος μετατροπείας που συναντάμε σε πάρα πολλά κομμάτια, όπως και στο "Living on a prayer": Η απότομη μετατροπεία του τελικού chorus σε υψηλότερο κλειδί.
Εξετάζοντας τις συγχορδίες και την μελωδία του "Living on a prayer" διαπιστώνουμε ότι το κομμάτι είναι στο κλειδί του Em μέχρι και το guitar solo. Τα τρία βασικά τμήματά του είναι τα εξής:
α. verse, βασιζόμενο στο γνωστό riff κιθάρας/μπάσσου (το riff είναι ακριβώς στα πλαίσια των riffs που εξετάσαμε στο προηγούμενο άρθρο περί pedal tones),
β. pre-chorus ("She says we 've got to hold on..."), το οποίο, αν και αυτόνομο, είναι φτιαγμένο με τέτοιο τρόπο ώστε το τέλος του να είναι ασταθές και να οδήγεί έντονα στο τμήμα που το διαδέχεται, αυτό του
γ. chorus ("Oh, we 're half way there...").
Μετά το σόλο, ακούγεται ξανά το pre-chorus, δίνοντας την ισχυρή εντύπωση ότι θα επιστρέψει και το chorus (όπως ακριβώς έγινε και στις προηγούμενες εμφανίσεις του). Πράγματι, το chorus έρχεται, αλλά όχι στην Em τονικότητα! Όλες οι συγχορδίες και η μελωδία έχουν μετατοπιστεί κατά διάστημα μικρής τρίτης, περνώντας απότομα το κομμάτι στην Gm τονικόητα! Αυτή η άνοδος σε υψηλότερο κλειδί δημιουργεί και μία αντίστοιχη συναισθηματιή ανάταση!
Ένα άλλο κομμάτι που κάνει χρήση αυτής της μεθόδου στον υπέρτατο βαθμό είναι το "Will you be there (http://www.youtube.com/watch?v=H1nK3TMcL7A)" του Michael Jackson. Έχει ενδιαφέρον να δούμε την δομή του κομματιού λίγο αναλυτικά.
Μετά τα δύο χορωδιακά μέρη (το πρώτο είναι παρμένο από την 9η συμφωνία του Beethoven!), τα πλήκτρα παίζουν το intro (1:48 (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=H1nK3TMcL7A#t=108s)), που είναι χτισμένο πάνω σε μία παρατεταμένη D αρμονία η οποία μόνο στο τέλος αντικαθιστάται από την Α συγχορδία (δεσπόζουσα). Έχουμε δηλαδή ένα πολύ απλό turnaround progression (I->V) στο κλειδί του D. Ακριβώς το ίδιο progression θα επαναληφθεί άλλες 9 (!) φορές, τις 4 με παρουσία φωνητικών.
Μετά την 9η επανάληψη, εμφανίζεται το μοναδικό "διαφορετικό" μέρος του κομματιού (3:44 (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=H1nK3TMcL7A#t=224s)), που περιλαμβάνει καινούριες συγχορδίες, παραμένοντας στο κλειδί του D (η τεχνική αντίθεσης που αναφέρθηκε παραπάνω). Μάλιστα η τελευταία συγχορδία αυτού του μέρους είναι η Α, δίνοντας την αίσθηση ότι θα ακολουθήσει η D (όπως έγινε ήδη 8 φορές).
Αυτό όμως που ακούμε (3:56 (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=H1nK3TMcL7A#t=236s)) είναι το γνωστό μας πλέον turnaround αλλά μετατοπισμένο στο κλειδί του Ε. Το turnaround κλείνει στην δεσπόζουσα του νέου κλειδιού (B) και περιμένουμε η συνέχεια να μείνει στο E. Πράγματι το turnaround επαναλμβάνεται και ετοιμαζόμαστε για την τρίτη επανάληψη. Έλα όμως που πάλι ανατρέπονται οι προσδοκίες μας, ακούγοντας το turnaround στο κλειδί του F# (4:19 (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=H1nK3TMcL7A#t=259s))! Δεν τελειώνουμε όμως εδώ! Στο 4:42 (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=H1nK3TMcL7A#t=282s) το turnaround ακούγεται σε ακόμα υψηλότερο κλειδί, αυτό του G#! Είναι εντυπωσιακό ότι πρακτικά με ένα απλό turnaround progression, σε συνδυασμό με το trick της απότομης μετατροπείας και της συνεχώς αυξανόμενης έντασης της ορχήστρας χτίστηκε ένα ολόκληρο κομμάτι!!! Παρατηρήστε ότι τα κλειδιά στα οποία ταξίδεψε το κομμάτι από την αρχή μέχρι το τέλος είναι D->E->F#->G#. Κάθε νέα άνοδος κλειδιού γίνεται σταθερά κατά διάστημα δευτέρας, έτσι ώστε, αν και σε κάθε νέα μετατροπεία προκαλείται έκπληξη στον ακροατή, υπάρχει μία κανονικότητα στην διαδικασία.
Παρόμοια παραδείγματα θα βρείτε άπειρα στην mainstream μουσική, συνήθως με το κλειδί να ανεβαίνει 1 ή 2 ημιτόνια. Στους κύκλους των "σοβαρών" συνθετών η παραπάνω τεχνική θεωρείται απλοική και αποφεύγεται ως κοινότηπη και "cheesy" (εφαρμόζεται κατά κόρον στα τραγούδια της eurovision!). Από την άλλη, δεν νομίζω ότι υπάρχουν πολλοί που αμφισβητούν την επιτυχημένη εφαρμογή της στα παραπάνω παραδείγματα.
-
Θεούλης όπως πάντα... :)
-
Φοβερή ανάλυση!
Πρόσφατα εφαρμόσαμε το κολπάκι αυτό σε μια διασκευή που κάνουμε με τη μπάντα και πραγματικά μετράει!
-
όντως φοβερή ανάλυση....ευχαριστούμε Fourier!
-
Κάτι τέτοια topic με κάνουν να νιώθω άχρηστος και να θέλω να σταματήσω να παίζω κιθάρα.... :(
-
Συγχαρητηρια για τα μαθηματα/συμβουλες παιδες! Καλη συνεχεια ευχομαι και εγω προσωπικα θα συνεχιζω να διαβαζω οσα γραφετε!
Μια παρατηρηση απο μενα μονο: Μπορεις μια χαρα να παιξεις κανονικες συγχορδιες με παραμορφωση (και τιγκα μαλιστα) και οχι μονο 5ες κτλ και να ακουγονται μια χαρα.
Ακομα και ανοιχτες συγχορδιες ακουγονται μια χαρα με παραμορφωση.
Ολα αυτα προϋποθετουν ομως και εναν ενισχυτη που να μπορει να βγαλει αυτα τα πραγματα.
Με εναν "κακο" ενισχυτη (βλεπε φθηνους solid state, κακους modelling), μπορει οντως να ακουγονται περιεργες ή/και παραφωνες τετοιες συγχορδιες, αλλα πιστεψτε με, με εναν καλο ενισχυτη ακουγονται θαυμασια ακομα και οι ανοιχτες... (και εδω μπαινει το θεμα του κατα ποσο μπορει ο εξοπλισμος να σου λυνει τα χερια οχι μονο στο θεμα ηχου, αλλα και στο θεμα της ιδιας της μουσικης).
As you were... ;)
-
Κάτι τέτοια topic με κάνουν να νιώθω άχρηστος και να θέλω να σταματήσω να παίζω κιθάρα.... :(
Ενώ αντίθετα κάτι τέτοια ποστς θα πρεπε να σε κάνουν απλά να θες να διαβάζεις περισσότερο...!
-
Χαίρομαι που σας άρεσε το post! Ευχαριστώ όλους για τα καλά λόγια και τις παρατηρήσεις σας! :)
-
DREAM THEATER - PULL ME UNDER: INTRO, RIFF AND APPROACH TONES
Υποθέτω ότι οι περισσότεροι έχετε ακούσει το "Pull me Under (http://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=cKhfkfnbAMQ#t=9s)" από το "Images and Words". Πάντα με εντυπωσίαζε αυτό το κομμάτι σαν σύνθεση (όπως και όλα τα υπόλοιπα του δίσκου), ακόμα και το intro του. Το τελευταίο αποτελεί για μένα ένα πολύ καλό παράδειγμα καλής σύνθεσης. Είναι εκτελεστικά απλό αλλά, ταυτόχρονα, μουσικά ουσιαστικό.
(http://img821.imageshack.us/img821/1386/introwarrows.png)
Αν κάποιος θελήσει να αντιληφθεί κάτι από την μαγεία του, η προφανής κίνηση είναι να αναγνωρίσει τις συγχορδίες του. Αυτό έχει κανει και η επίσημη παρτιτούρα/tab του album που τις αναγράφει ως εξής:
| Em(addA) | Em(addF#) | Em6 | C/E, D6(no 3rd) | :o
Οι εξωτικές αυτές ονομασίες, που οφείλονται στις "μη-συμβατικές" συγχορδίες, μπορεί να οδηγήσουν κάποιον σε ένα από τα δύο συμπεράσματα:
1. Ο Petrucci επίτηδες έγραψε το intro σε αυτές τις συγχορδίες, γιατί αφενός είναι μεγάλος γνώστης, αφετέρου ήθελε να διαφέρει από τα συνηθισμένα.
2. Ο Petrucci απλά έπαιζε με την κιθάρα του και, χωρίς να το σκεφτεί, του βγήκε αυτό το intro. Οι συγχορδίες που προκύπτουν δεν έχουν σημασία.
(http://imageshack.us/a/img16/1386/introwarrows.png)
Αυτά τα συμπεράσματα δεν είναι πειστικά. Είναι δύσκολο να δεχτούμε ότι ο Petrucci, όσο μεγάλος γνώστης και αν είναι, έχει το χάρισμα να έχει στο κεφάλι του όλες αυτές τις απίθανες συγχορδίες και να τις χρησιμοποιεί πάντα με επιτυχία (γιατί παρόμοια παραδείγματα υπάρχουν δεκάδες στο ρεπερτόριο των Theater). Από την άλλη, είναι δύσκολο να δεχτούμε ότι οι συνθέσεις του Petrucci είναι βασισμένες αποκλειστικά στην τύχη. Και μόνο το άκουσμα του κομματιού διαψεύδει έναν τέτοιο ισχυρισμό. Πρέπει να υπάρχει κάποια άλλη ερμηνεία.
Σε αυτό το άρθρο επιχειρώ να "αποκαλύψω" πως προέκυψε το intro. Και αυτό γίνεται εξετάζοντας πρώτα το riff του κομματιού στο οποίο και βασίζεται. Μέσα από αυτή την διαδικασία θα μάθουμε την έννοια των approach tones (που δανείζεται ο Petrucci από την jazz) και θα αντιληφθούμε τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να χτιστεί ένα (φαινομενικά) πολύπλοκο clean-tone intro από ένα (φαινομενικά) απλό distorted guitar riff. (Όπως επίσης και να μην παίρνουμε πολύ στα σοβαρά τις επίσημες παρτιτούρες! :P .)
Δείτε την πλήρη ανάλυση, που περιέχει αρκετή παρτιτούρα/tab (με ή χωρίς βελάκια!), σε pdf στο παρακάτω link:
http://www.box.com/s/efee14f0dc61ac2cce6a (http://www.box.com/s/efee14f0dc61ac2cce6a)
Ζητώ την κατανόησή σας για τυχόν λάθη! :)
-
DREAM THEATER - THE DANCE OF ETERNITY: ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ένα από τα βασικά στοιχεία μιας μουσικής σύνθεσης είναι η συνοχή. Ένα κομμάτι δεν μπορεί να παρουσιάζει στον ακροατή συνεχώς νέες ιδέες γιατί θα του προκαλέσουν σύγχυση. Ο πιο απλός τρόπος επίτευξης συνοχής είναι η επανάληψη. Για παράδειγμα, ένα τυπικό κομμάτι με φωνητικά περιλαμβάνει μία ή περισσότερες επαναλήψεις του ρεφραίν (chorus), διαδοχικές ή όχι.
Μια πιο "περίτεχνη" μέθοδος, ιδιαίτερα χρήσιμη στην instrumental μουσική, είναι η παραλλαγή ενός μουσικού θέματος που έχει προηγηθεί στο κομμάτι. Με αυτό τον τρόπο η μουσική, αν και αλλάζει, διατηρεί τουλάχιστον κάποια βασικά χαρακτηριστικά του προηγούμενου μουσικού θέματος, ώστε αυτό που παρουσιάζεται στο ακροατή να μην είναι "εντελώς καινούριο". Μια πολύ καλή υλοποίηση αυτής της τεχνικής βρίσκουμε στο "The Dance Of Eternity" που θα εξετάσουμε στην συνέχεια. Σε παρένθεση αναγράφονται τα χρονικα σημεία που εμφανίζονται τα διάφορα αποσπάσματα.
Dream Theater - Scenes from a memory -The Dance Of Eternity (http://www.youtube.com/watch?v=-dSztjpJNNk#)
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 1
Μετά από το intro, παρουσιάζεται το πρώτο θέμα/riff του κομματιού από τα πλήκτρα (0:31), σε G Phrygian, όπως φαίνεται στο Σχήμα 1. (Το tab μπορείτε να το βρείτε εύκολα και το παραλείπω - το συγκεκριμένο riff παίζεται αργότερα και από την κιθάρα στο 4:32.)
(http://img444.imageshack.us/img444/5392/theme1analysis.jpg)
Σχήμα 1
Ακουστικά και μόνο, είναι εμφανές ότι το riff αποτελείται από δύο τμήματα, σημειωμένα με μπλε και μωβ αγκύλη στο Σχ.1. Με την πρώτη ματιά βλέπουμε ότι έχουμε συμμετρία μεταξύ των δύο τμημάτων. Το πρώτο είναι ανοδικό και καταλαμβάνει το πρώτο μισό του μέτρου και το δεύτερο καθοδικό και καταλαμβάνει το δεύτερο μισό του μέτρου. Μπορούμε όμως να πούμε περισσότερα για το πρώτο τμήμα.
Συγκεκριμένα, παρατηρήστε ότι οι 4 φθόγγοι του πρώτου beat, σημειωμένοι με κόκκινη αγκύλη, επαναλαμβάνονται αμέσως μετά μία οκτάβα υψηλότερα. Θα αναφέρουμε την μελωδία της κόκκινης αγκύλης ως βασική ιδέα του θέματος, μιας και αποτελεί την βασική ύλη του πρώτου μέρους του. Επιπλέον, διακρίνουμε ότι και η ίδια η βασική ιδέα βασίζεται σε μία ακόμα μικρότερη δομή, συγκεκριμένα στο διάστημα δευτέρας (πράσινες αγκύλες στο σχήμα). Θα αναφέρουμε το διάστημα δευτέρας ως το βασικό μοτίβο του θέματος.
Για το δεύτερο τμήμα δεν έχουμε να κάνουμε αντίστοιχες παρατηρήσεις πέρα από ότι έχει μια εμφανής καθοδική κίνηση που οδηγεί στην επανάληψη του θέματος από την αρχή.
Ας δούμε τώρα το riff που παίζει η κιθάρα στο 2:48, σε E Phrygian, και φαίνεται στο Σχήμα 2. Άραγε μας φέρνει στο μυαλό κάτι που είχαμε ακούσει προηγουμένως;
(http://img4.imageshack.us/img4/1316/theme1varanalysis.jpg)
Σχήμα 2
Το riff αυτό, όσο διαφορετικό και να ακούγεται, είναι παραλλαγή του riff του Σχ. 1. Ας εξετάσουμε πως προέκυψε.
Είναι εμφανές ότι οι 4 πρώτοι φθόγγοι (Ε, F, B, C) του riff είναι πολύ μικρή παραλλαγή της βασικής ιδέας του Σχ.1. Με το που τους ακούει ο ακροατής περιμένει να επαναληφθούν μία οκτάβα υψηλότερα όπως και στο Σχ.1. Πράγματι, οι δύο πρώτοι φθόγγοι που ακολουθούν είναι οι αναμενόμενοι (E, F), αλλά η συνέχεια είναι διαφορετική ("?" στο σχήμα). Παρουσιάζονται 5 άσχετοι (?) φθόγγοι, μέχρι να επανεμφανιστεί το ζεύγος (Ε,F) στο μέσο του δεύτερου μέτρου. Πάλι η παρουσία τους δημιουργεί την αίσθηση ότι ακολουθούν οι (Β, C), κάτι που όμως δεν γίνεται. Παρεμβολή άσχετου φθόγγου, επανεμφάνιση του ζεύγους (Ε, F), νέα αναίρεση των προσδοκιών! Τελικά η βασική ιδέα ακούγεται ολόκληρη στο τρίτο μέτρο! Αυτό που έχει συμβεί είναι το εξής: Το τμήμα αυτό του Σχ. 2 είναι βασισμένο στο πρώτο μέρος του Σχ.1, αλλά σε παραλλαγμένη μορφή του, με χρήση παρένθετων φθόγγων (interpolation) μεταξύ των δύο εμφανίσεων της βασικής ιδέας. Είναι ενδιαφέρον ότι οι παρένθετοι φθόγγοι δεν είναι τυχαία επιλεγμένοι αλλά προκαλούν πολλές επαναλήψεις του βασικού μοτίβου του Σχ.1! Το τελευταίο μέρος του riff μπορούμε να πούμε ότι είναι παραλλαγή του αντίστοιχου του Σχ.1, μιας και πραγματοποιεί και αυτό καθοδική κίνηση που οδηγεί στην επανάληψη του riff. (Οι φθόγγοι που "πετάγονται" δεν αλλοιώνουν την αίσθηση της κίνησης προς τα κάτω). Παρατηρήστε ότι στο παραλλαγμένο riff έχει "σπάσει"η συμμετρία που υπήρχε μεταξύ των δύο μερών του αρχικού riff.
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 2
Πάμε να δούμε τώρα το θέμα (riff) που εμφανίζεται στο 0:57. Στο Σχήμα 3, τα δύο πρώτα μέτρα είναι το riff, και τα επόμενα δύο είναι η πρώτη "επανάληψή" του. Για λόγους ευκολίας χρησιμοποιούνται τα ίδια χρώματα με αυτά του προηγούμενου παραδείγματος για την διάκριση των μερών και του βασικού μοτίβου χωρίς αυτό να υποδηλωνει κάποια σχέση μεταξύ των παραδειγμάτων.
(http://img84.imageshack.us/img84/6523/theme3analysis.jpg)
Σχήμα 3
Πάλι είναι εμφανές ότι το riff αποτελείται από δύο μέρη. Ενδιαφέρον είναι ότι το δεύτερο μέρος του είναι χτισμένο και αυτό από το γνωστό μας πλέον βασικό μοτίβο διαστήματος δευτέρας!
Η "επανάληψη" του riff παρουσιάζει κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία. Συγκεκριμένα, παρατηρήστε ότι έχει προστεθεί ένας επιπλέον φθόγγος στο τέλος του πρώτου μέρους, με αντίστοιχη αύξηση της διάρκειας του μέτρου, από 3/8 σε 2/4 (=4/8). Έχουμε δηλαδή παραλλαγή με χρήση επιπλέον φθόγγου. Όσον αφορά το δεύτερο μέρος του riff, η ανοδική κίνηση έχει μετατραπεί σε καθοδική. Αυτά τα στοιχεία κάνουν εμφανές ότι η "επανάληψη" του riff είναι στην πραγματικότητα παραλλαγή του.
Στο Σχήμα 4 φαίνεται το riff που ακούγεται στο 3:21, μετά το bass solo. Αν συγκρίνουμε με το Σχ. 3, θα δούμε ότι το πρώτο μέτρο του Σχ.4 είναι ρυθμικά ακριβώς ίδιο με το τρίτο μέτρο του Σχ.3. Αν και οι φθόγγοι είναι διαφορετικοί, η ρυθμική συνοχή των δύο θεμάτων είναι άμεσα αντιληπτή. Όσον αφορά το δεύτερο μέρος του Σχ.4, είναι παραλλαγή του αντίστοιχου του Σχ.3, μιας και αποτελείται κυρίως από δέκατα-έκτα, όπως και στο Σχ. 3, αν και δεν έχουμε εδώ ανοδική/καθοδική κίνηση. Έχουμε λοιπόν ένα παράδειγμα παραλλαγής θέματος/riff που βασίζεται μόνο στην ρυθμική μίμηση με αλλαγή φθόγγων.
(http://img403.imageshack.us/img403/5083/theme3varanalysis.jpg)
Σχήμα 4
Μετά το riff του Σχ. 4 ακολουθεί μια παραλλαγή του (3:35) όπως φαίνεται στο Σχ.5.
(http://img577.imageshack.us/img577/7575/theme3var2analysis.jpg)
Σχήμα 5
Παρατηρήστε τους φθόγγους που είναι σε κύκλο και συγκρίνετέ τους με αυτούς του Σχ. 4. Βλέπουμε ότι όλο το riff του Σχ.4, με εξαίρεση του τελευταίους τρεις φθόγγους του, έχει "συμπιεστεί" στα τελευταία τρία μέτρα του Σχ.5. Η σειρά των φθόγγων έχει παραμείνει η ίδια, με παρεμβολές του pedal tone E και με μετατροπή όλων των χρονικών αξιών σε δέκατα-έκτα. Έχουμε εδώ ένα παράδειγμα όπου η παραλλαγή βασίζεται στην αναπαραγωγή της ακολουθίας των φθόγγων με αλλαγή των αξιών τους. Αυτό, σε συνδυασμό με την παρουσία ενός "ξένου" πρώτου μέτρου κάνει την παραλλαγή πολύ "χαλαρή" ως προς την ομοιότητα με το θέμα στο οποίο βασίζεται.
-
Τελικά υπέκυψες :D
edit: Επειδή ακολουθώ ευλαβικά το pdf του pull me under, στο σημείο που λες για το ριφφ μετα την εισαγωγή, λες πως προσθέτει τις 5ες για να δώσει heavy αίσθηση, ενώ στην G# δεν το κάνει για να σπάσει την κανονικότητα. Πιστεύω πως στην προκειμένη, το κάνει για να μην ακουστεί τελείως χάλια, γιατί η αρχική επιλογή G# -> G είναι αρκετά dissonant...αντίθετα πολύ καλύτερη επιλογή είναι η C# -> G.
Επίσης συνήθως στις πέμπτης, χαρακτήρα δίνει η χαμηλότερη νότα, και στις τετάρτης η ψηλότερη.
Θέλω να καταλήξω ;D πως μάλλον το ριφφ με σκέτες νότες ήταν:
7 5 4 5 5 ......
4
και γέμισε την C# βάζοντας την πέμπτη της ψηλότερα (G#) (ώστε να κρατήσει τον C# χαρακτήρα) και την G με την πέμπτη (D) χαμηλά ώστε να κρατήσει τον G χαρακτήρα.
-
Τελικά υπέκυψες :D
Ναι, μετά από 1.5 χρόνο ακριβώς! ;D :o
edit: Επειδή ακολουθώ ευλαβικά το pdf του pull me under, στο σημείο που λες για το ριφφ μετα την εισαγωγή, λες πως προσθέτει τις 5ες για να δώσει heavy αίσθηση, ενώ στην G# δεν το κάνει για να σπάσει την κανονικότητα. Πιστεύω πως στην προκειμένη, το κάνει για να μην ακουστεί τελείως χάλια, γιατί η αρχική επιλογή G# -> G είναι αρκετά dissonant...αντίθετα πολύ καλύτερη επιλογή είναι η C# -> G.
Επίσης συνήθως στις πέμπτης, χαρακτήρα δίνει η χαμηλότερη νότα, και στις τετάρτης η ψηλότερη.
Θέλω να καταλήξω ;D πως μάλλον το ριφφ με σκέτες νότες ήταν:
7 5 4 5 5 ......
4
και γέμισε την C# βάζοντας την πέμπτη της ψηλότερα (G#) (ώστε να κρατήσει τον C# χαρακτήρα) και την G με την πέμπτη (D) χαμηλά ώστε να κρατήσει τον G χαρακτήρα.
Μπράβο για την παρατηρητικότητά σου! Η εξήγηση (περί "σπάσιμο κανονικότητας") που δίνω είναι πράγματι αδύναμη και το ήξερα όταν το έγραφα. Προτίμησα να το αφήσω έτσι για να είναι πιο ευανάγνωστο το κείμενο (θεωρώντας "ποιος θα το παρατηρήσει?" ;D )
Μιας και το αναφέρεις θα σου πω την ερμηνεία που κράτησα για εμένα. Αυτό που συμβαίνει είναι ότι χρησιμοποιεί τον C# ως χρωματικό approach tone για τον φθόγγο D που εναρμονίζει τον G, και για τον οποίο χρησιμοποίησε τον approach tone G#. Δηλαδή ο "στόχος" δεν είναι απλά ο G αλλά και η πέμπτη του, και τους προσεγγίζει με approach tones αντίθετης φοράς. Με αυτή την λογική "σπάει την κανονικότητα" των προηγούμενων δύο μέτρων (με approach tones της ίδιας "φοράς"). Το ότι η παρουσία των approach tones σχηματίζουν μια C#5->G5 ακολουθία είναι τυχαίο. Αυτό που μετράει είναι το smooth voice-leading.
Η εξήγησή σου, οτι αυτό που συμβαίνει είναι μια συνειδειτή αρμονική κίνηση C#->G, έχει βάση και πιθανόν να προέκυψε έτσι το riff (who knows? :) ). Η αδυναμία που βρίσκω είναι ότι η ακουλουθία αυτή δεν εμφανίζεται στο intro, και επίσης η κίνηση C#->G είναι κίνηση τριτόνου, όχι ιδιαίτερα λιγότερο dissonant από την κίνηση G#->G που απερριψε κατά την ερμηνεία σου.
Σε ευχαριστώ πολύ που ασχολήθηκες και μοιράστηκες την άποψή σου! :D
-
Δηλαδή ο "στόχος" δεν είναι απλά ο G αλλά και η πέμπτη του, και τους προσεγγίζει με approach tones αντίθετης φοράς.
Δηλαδή προσέγγισε την G χρωματικά από ψηλότερα, και την πέμπτη της χρωματικά απο χαμηλότερα...ομολογώ ότι ποτέ δε θα το σκεφτόμουνα :P
Η αδυναμία που βρίσκω είναι ότι η ακουλουθία αυτή δεν εμφανίζεται στο intro, και επίσης η κίνηση C#->G είναι κίνηση τριτόνου, όχι ιδιαίτερα λιγότερο dissonant από την κίνηση G#->G που απερριψε κατά την ερμηνεία σου.
Το πρώτο σωστό. Τώρα για το δεύτερο, η G# είναι τρίτη μεγάλη στην E. Από την άλλη η C# είναι major έκτη στην E.
Δηλαδή από εκεί που είμαστε, γενικά, σε E minor (aeolian συγκεκριμένα θεωρώ λόγω του 6-7-1), μια τρίτη μεγάλη χαλάει όλη τη χροιά! Αντίθετα μια έκτη μεγάλη, μπορεί να μην κάνει τόση κακή αίσθηση, γιατί δεν προσδιορίζει minor ή major (θα μπορούσε να πει κάποιος πως σε "κοροιδεύει" στιγμιαία ότι είσαι σε E dorian, minor πάλι δηλαδή). Δεκτό ότι το τρίτονο δίνει dissonance, αλλά μου φαίνεται χειρότερο να μπλέκονται minor με major τρίτες!
Και μιας και είσαι και λίγο μαλμστινιακός
Yngwie J. Malmsteen - Far Beyond The Sun (http://www.youtube.com/watch?v=SAsHFSrh0i8#)
άκου το μπάσο/ρυθμική κιθάρα στο 3.49: πετάει μια μεγάλη έκτη στο κλασικό VI-VII-I και εκτοξέυει τη ρυθμική 10 επίπεδα πάνω.
PS. Respect για τις ομοιότητες που βρήκες στο Dance
-
QUEEN - BOHEMIAN RHAPSODY: Η ΜΕΤΑΤΡΟΠΙΑ ΤΡΙΤΟΝΟΥ
Εισαγωγή: Μετατροπία και απόσταση κλειδιών
Η μετατροπία, δηλαδή, η αλλαγή τονικότητας/κλειδιού, είναι μια τεχνική που προσφέρει ανανέωση στο ενδιαφέρον του ακροατή μιας και εισάγει καινούριους φθόγγους και μετατοπίζει την "κυριαρχία" του τονικού φθόγγου του αρχικού κλειδιού στον τονικό φθόγγο του επόμενου κλειδιού. Στην μοντέρνα, mainstream μουσική (pop/rock/metal κ.τ.λ.π.), η μετατροπία, αν υπάρχει, συνήθως συνοδεύει μία δομική αλλαγή του κομματιού, π.χ, την είσοδο ενός νέου section. Για παράδειγμα, ένα κομμάτι μπορεί να ξεκινήσει σε ένα κλειδί και να παραμείνει εκεί μέχρι την πρώτη εμφάνιση του chorus το οποίο παρουσιάζεται με ταυτόχρονη αλλαγή τονικότητας. Αυτή η σύνδεση μετατροπίας-δομής κάνει την τεχνική της μετατροπίας πιο εύκολη για τον συνθέτη, αφού ο ακροατής "δέχεται" την αλλαγή της τονικότητας ως μέρος της αλλαγής διάθεσης που επιφέρει ο ερχομός του νέου section. (Αντίθετα, στην κλασσική μουσική όπου η μετατροπία μπορεί να εμφανίζεται ακόμα και πριν τελειώσει μία μουσική φράση, ο συνθέτης πρέπει να είναι προσεκτικός στο πως θα την πραγματοποιήσει.)
Ας θεωρήσουμε, λοιπόν, ότι συνθέτουμε ένα κομμάτι, και επιλέγουμε μία αρχική (βασική) τονικότητα. Κατά την διαδικασία της σύνθεσης νιώθουμε την ανάγκη για αλλαγή της τονικότητας, π.χ., επειδή το κομμάτι προκύπτει να είναι μεγάλης διάρκειας. Το ερώτημα είναι σε πιο κλειδί θα περάσουμε. Παρατηρήστε ότι οι επιλογές μας είναι υπερ-αρκετές. Έχουμε να επιλέξουμε μεταξύ 11, διαφορετικών από τον αρχικό, τονικούς φθόγγους, με δυνατότητα το αντίστοιχο κλειδί να είναι είτε major είτε minor (στην συζήτηση δεν συμπεριλαμβάνω και modes όπως Lydian, Phrygian, κ.τ.λ.π. για ευκολία). Σε αυτά, προσθέστε και το κλειδί με τον ίδιο τονικό φθόγγο αλλά στο διαφορετικό mode (π.χ., μετατροπία από C major σε C minor ή το αντίστροφο).
Η μουσική εμπειρία (ρεπερτόριο) αλλά και θεωρία, δίνει προτεραιότητα σε ένα μικρό υποσύνολο των διαθέσιμων κλειδιών, τα ονομαζόμενα "κοντινά"/"γειτονικά" (closely related) κλειδιά. Κοντινά κλειδιά ονομάζουμε αυτά που έχουν τονική συγχορδία μια από τις τριαδικές συγχορδίες της εναρμονισμένης κλίμακας του αρχικού κλειδιού. Για παράδειγμα, ας δούμε ποια είναι τα κοντινά κλειδιά του C major κλειδιού. Οι συγχορδίες που ανήκουν στο κλειδί είναι, ως γνωστών, οι
C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim,
όπου οι συγχορδίες είναι όλες major εκτός αυτών με ένδειξη "m" (minor) ή ένδειξη "dim" (diminished). Τα κοντινά κλειδιά του C είναι τα κλειδιά με τονική μιας από τις συγχορδίες Dm, Em, F, G και Am. Παρατηρήστε ότι έχουμε δύο κοντινά major κλειδιά, που αντιστοιχούν στην υποδεσπόζουσα και δεσπόζουσα του κλειδιού και τρία κοντινά minor κλειδιά, που αντιστοιχούν στην επιτονική, μέση, και επιδεσπόζουσα βαθμίδα του κλειδιού. Επειδή η συγχορδία Bdim δεν μπορεί να είναι τονική κλειδιού, δεν υπάρχει κοντινό κλειδί, είτε major, είτε minor, με τονική φθόγγο τον Β. Αν εξετάσετε το ρεπερτόριο θα διαπιστώσετε ότι οι περισσότερες μετατροπίες γίνονται σε κοντινά κλειδιά με πιο συνηθισμένη από όλες αυτήν από ένα αρχικό major κλειδί στο major κλειδί της δεσπόζουσάς του, π.χ., από C σε G.
Ο χαρακτηρισμός "κοντινός" υπονοεί την ύπαρξη κάποιου κριτηρίου απόστασης. Επειδή όμως η μουσική δεν είναι μαθηματικά, τα πράγματα είναι λίγο θολά εδώ. Αν και υπάρχουν πολλά "μαθηματικής λογικής" κριτήρια που μπορούμε να αναφέρουμε, κανένα από αυτά δεν είναι 100% πειστικό, κυρίως γιατί δεν μπορεί να συμπεριλάβει και την υποκειμενικότητα της αντίληψης.
Έχοντας κάνει την παραπάνω παρατήρηση ας αναφέρουμε ένα "μαθηματικής λογικής" κριτήριο απόστασης, αυτό του αριθμού διαφορετικών φθόγγων, το οποίο, αν και όχι τέλειο, είναι χρήσιμο και εύκολα αντιληπτό. Συγκεκριμένα, παρατηρήστε ότι όλα τα κοντινά κλειδιά είναι τα μόνα που διαφέρουν μονάχα σε ένα φθόγγο από το αρχικό κλειδί. Η διαφορά αυτή, ως η "μικρότερη" δυνατή, κάνει την μετατροπία σε αυτά τα κλειδιά "ήπια" για το αυτί του ακροατή.
Η ελαττωματικότητα του κριτηρίου φαίνεται αν εξετάσουμε παράλληλα major και minor κλειδιά, π.χ., C και Cm. Αν και διαφέρουν σε τρεις φθόγγους, και, σύμφωνα με το παραπάνω κριτήριο, θα είναι πιο "δύσκολα" στο αυτί, συχνά διαπιστώνουμε μετατροπία μεταξύ αυτών. Ο λόγος είναι ότι έχουν, εκτός άλλων, μία πολύ σημαντική σύνδεση που δεν λαμβάνει υπόψιν το κριτήριο, αυτή του κοινού τονικού φθόγγου.
Με εξαίρεση την περίπτωση που μόλις αναφέραμε, μπορούμε να πούμε με σχετική ασφάλεια ότι όλα τα μη-κοντινά κλειδιά, είναι πιο "δύσκολα" στο αυτί, μιας και διαφέρουν σε τουλάχιστον δύο φθόγγους από τον αρχικό. Έτσι, η αλλαγή, π.χ., από το κλειδί του C στο κλειδί του E είναι έντονη εφόσον έχουν 4 διαφορετικούς φθόγγους. Για αυτό το λόγο δεν βρίσκουμε συχνά τέτοιες μετατροπίες σε mainstream μουσική.
Ένα ενδιαφέρον ερώτημα είναι ποιο κλειδί έχει τους περισσότερους διαφορετικούς φθόγγους από το αρχικό? Η απάντηση είναι το κλειδί με τονικό φθόγγο που απέχει διάστημα τριτόνου (ελαττωμένη πέμπτη / αυξημένη τετάρτη) από τον τονικό φθόγγο του αρχικού κλειδιού. Για παράδειγμα, θεωρώντας ως αρχικό το κλειδί του C, το πιο απομακρυσμένο κλειδί είναι αυτό του Gb. Έχουν 6 φθόγγους διαφορετικούς και μόλις 1 κοινό. Είναι ενδιαφέρον οτι το τρίτονο, τόσο διάσημο για την "κακοφωνία" του στο επίπεδο την διαδοχής φθόγγων, έχει αντίστοιχο ρόλο και στο ευρύτερο επίπεδο της διαδοχής τονικότητας!
Φαντάζεται κανείς ότι η μετατροπία τριτόνου είναι πολύ "σκληρή" και δεν βρίσκεται εύκολα στο mainstream ρεπερτόριο. Πράγματι έτσι είναι, υπάρχουν όμως και κάποιες εξαιρέσεις όπως αυτό που εξετάζουμε στην συνέχεια.
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
Case study: Queen - Bohemian Rhapsody
Η εισαγωγή, διάρκειας 16 μέτρων, είναι όλοκληρη στο κλειδί του Bb, με ένα περαστικό τονισμό του Eb (εμφανίζεται η ακολουθία συγχορδιών Bb7->Eb). Υπάρχουν όμως κάποια ενδιαφέροντα μικρά στοιχεία τα οποία διαπιστώνουμε στην συνεχεια ότι αποτελούν "προετοιμασία" για πιο ευρείας κλίμακας γεγονότα.
Στο μέτρο 9, σταματάει μία φράση στην δεσπόζουσα, F7 αρμονία ("...I need no sympathy"), η οποία τυπικά περιμένουμε να λυθεί στο μέτρο 10 στην τονική Bb. Πράγματι αυτό συμβαίνει, αλλά όχι με τον τρόπο που περιμένουμε. Το μέτρο 10 ("easy come, easy go") είναι έντονα χρωματικό ως προς την μελωδία αλλά και τις συγχορδίες που την υποστηρίζουν, οι οποίες είναι οι B, Bb, A, Bb. Η σημαντική παρατήρηση εδώ είναι ότι αυτή η "χρωματική αίσθηση" είναι μόνο επιφανειακή, χωρίς να έχουμε αλλαγή κλειδιού. Αυτό που συμβαίνει είναι ότι οι συγχορδίες B και A, άσχετες με το κλειδί, έχουν "υποστηρικτικό" χαρακτήρα για την συγχορδία Bb. Είναι πολύ συνιθισμένο, ιδίως σε στυλ όπως η jazz, η αναμενόμενη συγχορδία (εδώ η Bb) να παρουσιάζεται "συνοδευόμενη" από τις αντίστοιχες συγχορδίες ένα ημιτόνιο πάνω ή/και ένα ημιτόνιο κάτω (εδώ εμφανίζονται και οι δύο, Β και Α). Θα δείτε αυτές τις συγχορδίες να αναφέρονται με ονομασίες όπως "approach chords", "appogiatura chords", "neighbour chords", κ.α. Οι συγχορδίες αυτές δεν έχουν αρμονική λειτουργία, αλλά είναι συνοδευτικές της συγχορδίας που έχει αρμονική λειτουργία. Για αυτό το λόγο λέμε ότι το μέτρο 10 εκφράζει Bb αρμονία, αν και περιλαμβάνει χρωματικές συγχορδίες. (Εδώ έχουμε μια περίπτωση όπου φαίνεται καθαρά η διαφορά μεταξύ των εννοιών "αρμονία" και "συγχορδία".)
Το ενδιαφέρον είναι ότι η παρουσία της Β συγχορδίας συμβάλλει στην ένταση του μουσικού αυτού τμήματος, όχι μόνο επειδή είναι χρωματική ως προς το κλειδί και καθυστερεί την εμφάνιση της αναμενόμενης Bb συγχορδίας, αλλά και επειδή, σε συνδυασμό με την συγχορδία F7 του μέτρου 9, οδηγεί σε μία κίνηση τριτόνου του θεμέλιου φθόγγου των συγχορδιών (F7->B). Άραγε, είναι τυχαίο αυτό το γεγονός?
Στο μέτρο 17 ξεκινά το verse του κομματιού, του οποίου το πρώτο μέρος ("Mama just killed a man...") είναι και αυτό στο κλειδί του Bb ενώ το δεύτερο μέρος του ("Mama oh, didn't mean to make you cry...") περνά στο κλειδί του Eb. Παρατηρήστε ότι ο περαστικός τονισμός του Eb στην εισαγωγή μπορεί να θεωρηθεί ως "προετοιμασία" για την (ευρύτερης κλίμακας) μετατροπία της τονικότητας του verse! Το verse επαναλαμβάνεται άλλη μία φορά με μικρές διαφοροποιήσεις (too late my time has come...), αλλά ακολουθώντας το ίδιο σχέδιο στην τονικότητα, δηλαδή, πρώτο μέρος σε Βb και δεύτερο σε Eb.
Μετά από ένα μικρό lead-in της ηλ.κιθάρας, ακολουθεί το έντονο, "κοφτό" section ("I see a little silhouetto..."), στο κλειδί του Α, του οποίου ο ρυθμός και η μελωδία είναι αντίστοιχη του μέτρου 10 της εισαγωγής. Όμως η εισαγωγή, εκτός από την μελωδική και ρυθμική προετοιμασία αυτού του μέρους, μας είχε προετοιμάσει και για την τονικότητα του. Παρατηρήστε ότι το κλειδί του Α απέχει διάστημα τριτόνου από το κλειδί που προηγήθηκε, το Eb! Όπως είδαμε, στην εισαγωγή το αντίστοιχο section εμφανίζεται και αυτό με μία κίνηση τριτόνου, με την διαφορά ότι δεν γίνεται στο (ευρύτερο) επίπεδο της τονικότητας/κλειδιού όπως εδώ (το κλειδί εκεί είναι σταθερό) αλλά στην κίνηση των συγχορδιών! Αυτή η μετατροπία τριτόνου ενισχύει ακόμα περισσότερο την μελωδική και ρυθμική ένταση, δημιουργώντας ένα από τα πιο αξιομνημόνευτα κομμάτια της rock ιστορίας!
Τέλος, ενδιαφέρον έχει και η σύγκριση του κλειδιού Α με το αρχικό (βασικό) κλειδί του κομματιού, Bb. Τα δύο κλειδιά απέχουν ένα ημιτόνιο και έχουν την δεύτερη μεγαλύτερη διαφορά σε φθόγγους, ίση με 5!
Υ. Γ. Άλλα παραδείγματα με μετατροπία τριτόνου:
- Dream Theater - "Finally free" (ακουστική εισαγωγή σε D, επόμενο section σε G#m),
- "Top Gun theme" (το instrumental με ηλ. κιθάρα, όπου η μελωδία, και η συνοδευτική αρμονία, γίνεται συνεχώς transposed κατά διάστημα τριτόνου).
-
... συνέχισέ το αναλυτικά το bohemian rhapsody να μας φτιάξεις ;D . Πολύ ωραία ανάλυση σε ένα αριστουργηματικό κομμάτι.
-
Ευχαριστώ zeoy! :)
-
JOE SATRIANI - SATCH BOOGIE: "ΜΟΝΤΕΡΝΑ" ARPEGGIOS
Joe Satriani-Satch Boogie (http://www.youtube.com/watch?v=lCGCG_N2b30#)
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ένα από τα πιο γνωστά tapping licks είναι αυτό που ακούγεται στο "Satch Boogie" του Joe Satriani, από το album "Surfing with the alien" (1:50 - 2:32 του παραπάνω video). Το απόσπασμα θυμίζει το αντίστοιχο του "Eruption" των Van Halen, αλλά σίγουρα η ακουστική αίσθηση είναι διαφορετική. Το "Eruption" είναι καθαρά "neoclassical" χροιάς (βλέπε ανάλυση σε παλαιότερο post αυτού του thread), ενώ για τον ήχο του "Satch Boogie" μάλλον ταιριάζει περισσότερο ο χαρακτηρισμός "μοντέρνος".
Η βασική μεθοδολογία στην ανάλυση του "Eruption" ήταν η αντιστοίχηση των tapping patterns σε συγχορδίες, η μελέτη των οποίων μας φανέρωσε τα στοιχεία από τα οποία κατασκευάστηκε. Προκειμένου να αναλύσουμε το "Satch Boogie" είναι προφανές ότι πρέπει να κάνουμε την ίδια διαδικασία. Αυτό κάνει και το επίσημο βιβλίο παρτιτούρας/tab του "Surfing with the alien" προχωρώντας και σε μία μικρή ανάλυση η οποία, όμως, μόνο ως αποτυχημένη μπορεί να χαρακτηριστεί. Συγκεκριμένα, τα tapping patterns παρουσιάζονται να αντιστοιχούν σε περίεργες, "εξωτικές" συγχορδίες με αντίστοιχης πολυπλοκότητας ονομασίες, χωρίς την παραμικρή ένδειξη πως και γιατί επιλέχτηκαν από τον Satriani.
Προφανώς αναγνωρίζοντας αυτή την αδυναμία, το βιβλίο, βασιζόμενο στο ότι όλες οι συγχορδίες έχουν το ίδιο μπάσο φθόγγο, δικαιολογεί την προέλευσή τους στη λεγόμενη θεωρία (?) "pitch axis". Σύμφωνα με αυτή την "θεωρία", πάνω από έναν σταθερό μπάσο φθόγγο που έχει το ρόλο συνδετικού κρίκου, παίζουμε ότι συγχορδία ή κλίμακα θέλουμε. Προφανώς, κανείς δεν πείθεται ότι αυτή η μεθοδολογία είναι χρήσιμη/σοβαρή, μιας και δεν δίνει κάποια καθοδήγηση στην επιλογή των υπερκείμενων του μπάσου φθόγγου συγχορδιών/κλιμάκων, αφήνοντας τα πάντα στην τύχη.
Το λάθος της ανάλυσης του βιβλίου είναι ότι θεωρεί όλους τους φθόγγους των tapping patterns ως ισότιμους, με την έννοια ότι όλοι ανήκουν στην αρμονία της στιγμής. Όπως θα δούμε παρακάτω, στα tapping patterns του αποσπάσματος υπάρχουν φθόγγοι που ΔΕΝ ανήκουν σε αυτήν, αλλά έχουν απλά δευτερεύον, καλλωπιστικό χαρακτήρα. Με αυτή την σημαντική παρατήρηση μπορούμε να κάνουμε μία ανάλυση που αποκαλύπτει ότι ολόκληρο το απόσπασμα βασίζεται ξεκάθαρα σε μία λογική και απλή ακολουθία συγχορδιών/αρμονιών και σε καμία περίπτωση δεν είναι αποτέλεσμα τυχαίου πειραματισμού.
"ΜΟΝΤΕΡΝΑ" ΧΡΗΣΗ APPROACH ΦΘΟΓΓΩΝ
Στο Σχήμα 1, φαίνονται τα δύο πρώτα μέτρα του αποσπάσματος που παίζεται αποκλειστικά στην πέμπτη χορδή (Α). Το tab παραλείπεται μιας και είναι εύκολο να το βρείτε. Σημειώστε ότι το tapping pattern του Σχ. 1 αποτελείται μόνο από 16ες νότες, ενώ το επίσημο βιβλίο και το tab που βασίζεται σε αυτό, προφανώς λαμβάνοντας υπόψιν τις ατέλειες στο παίξιμο του Satriani δίνει κάποιες "τρελές" αξίες στις νότες που όμως δεν έχουν πρακτικό νόημα. Είναι πολύ εύκολο, να κάνετε την αναγωγή του tab σε σταθερές 16ες αξίες όπως στο Σχ. 1.
(http://img528.imageshack.us/img528/6921/bar12a.jpg)
(http://imageshack.us/a/img339/3690/bar12.jpg)
Σχήμα 1. Μέτρα 1, 2 του αποσπάσματος (είσοδος στο 1:50).
Με δεδομένο ότι το "Satch Boogie" είναι blues στο κλειδί του A, είναι απόλυτα λογική η σκέψη ότι το πρώτο tapping pattern του αποσπάσματος εκφράζει την A (major) συγχορδία/αρμονία, μιας και 2 από τους τρεις φθόγγους του (Α και Ε) ανήκουν σε αυτήν. Ο φθόγγος D# ΔΕΝ ανήκει στην συγχορδία αλλά είναι approach για τον φθόγγο Ε (δείτε την ανάλυση του "Pull me Under" για περισσότερα πάνω σε approach φθόγγους). Η δευτερεύουσα σημασία του D# απεικονίζεται στο Σχ.1 με την παρουσία της παρένθεσης και το βελάκι που δείχνει τον φθόγγο της αρμονίας στον οποίο "οδηγεί".
Έχει ενδιαφέρον εδώ να σταθούμε στον τρόπο χρήσης του approach φθόγγου D#. Σύμφωνα με την κλασσική αρμονία, για να έχει ένας φθόγγος δευτερεύουσα σημασία ως προς την αρμονία της στιγμής, πρέπει οπωσδήποτε να προηγείται του φθόγγου της αρμονίας στον οποίο οδηγεί. Σε οποιαδήποτε διαφορετική περίπτωση ο φθόγγος αυτός πρέπει να θεωρηθεί ως μέρος της αρμονίας της στιγμής. Παρατηρούμε στο Σχ. 1 ότι ο φθόγγος D# εμφανίζεται σε κάποια σημεία να προηγείται του E δικαιολογώντας την δευτερεύουσα σημασία που του δώσαμε (βελάκι με δεξιά φορά), αλλά σε κάποια άλλα ακολουθεί τον E (βελάκι με αριστερή φορά)! Σε αυτό το σημείο επικαλούμαστε την "μοντέρνα χρήση" των approach φθόγγων, όπου οι περιορισμοί της κλασσικής αρμονίας δεν ακολουθούνται. Έτσι, ενώ με την κλασσική προσέγγιση, θα έπρεπε να δεχτούμε τον D# ως μέλος της αρμονίας (όπως και κάνει η ανάλυση του βιβλίου), αυτό που στην πραγματικότητα εκφράζει το tapping pattern είναι απλά μία "μοντέρνα" εκδοχή της A αρμονίας!
Κάνοντας ακριβώς την ίδια συλλογιστική για τα επόμενα 4 μέτρα, τα οποία δεν χρειάζεται να παραθέσουμε εδώ, προκύπτει ότι αυτά εκφράζουν τις αρμονίες Am (μέτρα 3, 4) και Dm (μέτρα 5, 6). Παρατηρήστε ότι οι μέχρι τώρα συγχορδίες που εμφανίστηκαν ανήκουν στην ΜΙΞΗ των A major και A minor κλειδιών, κάτι το οποίο, όπως θα δούμε, ισχύει για τις συγχορδίες ολόκληρου του αποσπάσματος. Για αυτό το λόγο λέμε ότι ολόκληρο το απόσπασμα είναι "στο κλειδί του Α" χωρίς διευκρίνηση major ή minor. Η μίξη major και minor κλειδιών μιας τονικότητας ονομάζεται modal mixture.
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
ΥΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΔΕΣΠΟΖΟΥΣΑΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ
Στο Σχήμα 2 εμφανίζεται το tapping pattern των μέτρων 7 και 8. Εδώ τα πράγματα μοιάζουν να δυσκολεύουν γιατί το pattern παρουσιάζει κίνηση εντός του μέτρου, δεν είναι στατικό όπως στα μέτρα που προηγήθηκαν. Θα αποφύγουμε την περιγραφή αποτυχημένων προσπαθειών περιγραφής της σημασίας των μέτρων του Σχ. 2 και θα αναφέρουμε κατευθείαν την σωστή ανάλυση τους:
Τα μέτρα 7 και 8, εκφράζουν έντονη "τονική ανησυχία/διαταραχή" με αντίστοιχα έντονη τάση "λύσης" αυτής.
(http://img829.imageshack.us/img829/9269/bar78.jpg)
Σχήμα 2. Μέτρα 7, 8 του αποσπάσματος (είσοδος στο 1:57).
Με τον όρο "τονική ανησυχία/διαταραχή" εννοούμε την (προσωρινή) "μόλυνση" των φθόγγων του κλειδιού με μεγάλη πυκνότητα ξένων/χρωματικών φθόγγων. Πράγματι, παρατηρήστε ότι το pattern του Σχ. 2 προκύπτει από την χρωματική κίνηση των τριών υψηλότερων φθόγγων ("φωνών") του tapping pattern. Δεν έχει νόημα να βρούμε προκύπτουσες συγχορδίες εδώ. Αυτό που πρέπει να διαπιστώσουμε είναι ότι αυτή η κίνηση αλλοιώνει/κοντράρει την κυριαρχία του τονικού φθόγγου (Α) και δημιουργεί στο αυτί του ακροατή την ανάγκη για επιστροφή στην αρχική κατάσταση ("λύση").
Δείτε πόσο έξυπνα έχει δημιουργήσει o Satriani αυτή την ανάγκη λύσης στον τονικό φθόγγο. Όπως περιγράφει το σχήμα, ο υψηλότερος φθόγγος του pattern κινείται χρωματικά, ξεκινώντας από Α, φθάνοντας στον C, και επιστρέφοντας στον Bb, με τέτοιο συμμετρικό τρόπο ώστε να περιμένουμε ότι θα ακολουθήσει στο επόμενο μέτρο ο Α. Πράγματι, μετά από τα μέτρα του Σχ. 2, έχουμε επανάληψη των πρώτων 6 μέτρων, και, συνεπώς, λύση στην αρχική μας A αρμονία!.
Αυτή η ανάγκη επιστροφής στην τονική συγχορδία είναι, ως γνωστών, χαρακτηριστικό της δεσπόζουσας συγχορδίας/αρμονίας ενός κλειδιού. Για αυτό το λόγο, μπορούμε να πούμε ότι τα μέτρα του Σχ. 2 αποτελούν ένα "υποκατάστατο", μία "μοντέρνα" εκδοχή της αρμονίας Ε (δεσπόζουσας του Α).
Η APPROACH ΣΥΓΧΟΡΔΙΑ
Μετά από αυτό το σημείο, τα πράγματα είναι εύκολα στην αναγνώριση των αρμονιών όλου του αποσπάσματος. Τελικά καταλήγουμε ότι η ακολουθία των συγχορδιών από την αρχή μέχρι το τέλος του είναι η ακόλουθη:
Α - Αm - Dm - E - A - Am - Dm - F#m - F - Bm7b5 - E - (APP) - A (το ζεύγος των δύο τελευταίων συγχορδιών επαναλαμβάνεται 4 φορές)
Όπως αναφέραμε προηγουμένως, όλες οι συγχορδίες του αποσπάσματος ανήκουν στην μίξη των κλειδιών A major και A minor.
Παρατηρούμε ότι μετά την δεύτερη παρουσία της συγχορδίας Ε, η αναμενόμενη συγχορδία Α δεν εμφανίζεται άμεσα αλλά παρεμβάλλεται μία συγχορδία "(APP)". To τι συμβαίνει φαίνεται καλύτερα από το tapping pattern των δύο τελευταίων συγχορδιών (Σχήμα 3 - δείχνονται για απλότητα μόνο οι πρώτοι φθόγγοι των μέτρων μιας και επαναλαμβάνονται κατά το pattern του Σχ. 1). Είναι εμφανές ότι το δεύτερο μέτρο του Σχ.3 εκφράζει την τονική αρμονία, Α (major). Το πρώτο μέτρο παρατηρούμε ότι δεν αποτελείται από τίποτα άλλο παρά approach φθόγγους για τo tapping pattern της συγχορδίας Α που ακολουθεί! Γενικεύοντας την ορολογία "approach φθόγγος", λέμε ότι η συγχορδία του πρώτου pattern είναι "approach συγχορδία", (ΑPP), χωρίς κάποια άλλη αρμονική λειτουργία (για αυτό το λόγο η χρήση της παρένθεσης στoν συμβολισμό της).
(http://img705.imageshack.us/img705/5455/barapp.jpg)
Σχήμα 3. Μέτρα 24-28 του αποσπάσματος (είσοδος στο 2:15).
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΣΧΟΛΙΑ
1. Η ακολουθία συγχορδιών που καταλήξαμε αποτελεί την "αρμονική σύμπτυξη" ολόκληρου του αποσπάσματος. Παίξτε το παρακάτω tab που αντιστοιχεί σε αυτήν την ακολουθία. Ίσως πεισθείτε ότι πράγματι έχει το "χρώμα" του, επιβεβαιώνοντας έτσι και την ισχύ της παραπάνω ανάλυσης!
Α5 Αm Dm E A5 Am Dm F#m F Bm7b5 E (APP) A
e:-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|
B:-----|--1--|--3--|-----|-----|--1--|--3--|--2--|--1--|-----|-----|--3--|--2--|
G:--2--|--2--|--2--|--1--|--2--|--2--|--2--|--2--|--2--|--4--|--1--|--2--|--2--|
D:--2--|--2--|--3--|--2--|--2--|--2--|--3--|--4--|--3--|--3--|--2--|--2--|--2--|
A:--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--5--|--0--|--0--|--0--|
E:-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|--5--|-----|-----|-----|
2. Το απόσπασμα έχει μία ξεκάθαρη τονικότητα, τον φθόγγο Α, εκφραζόμενη από την σταθερή παρουσία του pedal tone A και την μίξη των συγχορδιών των Α major και Α minor κλειδιών. Εκτός της ιδιαίτερης αρμονικής αίσθησης που δημιουργεί, έτσι και αλλιώς, αυτή η μίξη, η χρήση της εδώ δικαιολογείται και για έναν άλλο λόγο. Το απόσπασμα είναι στα πλαίσια ενός blues κομματιού, όπου, ως σύνηθες στα blues, δεν υπάρχει ξεκάθαρη διάκριση μεταξύ major και minor τονικότητας (βλέπε, π.χ., χρήση Αm πεντατονικής πάνω από Α7 συγχορδία)!
Πέραν αυτών, παρατηρήστε, 1) ότι οι πρώτες 4 συγχορδίες είναι ένα τυπικό turnaround progression, ενώ, 2) η ακολουθία F-Bm7b5-E-A με την οποία καταλήγει το απόσπασμα είναι τυπική ακολουθία διαδοχικών πτώσεων διαστημάτων πέμπτης (όχι απαραίτητα καθαρής). Είναι εμφανές ότι ο "αρμονικός σκελετός" του αποσπάσματος είναι (σχετικά) απλός και σίγουρα όχι τυχαίος όπως αφήνει να υπονοηθεί το επίσημο βιβλίο. Ίσως θα συμφωνήσετε ότι το πιο χαρακτηριστικό σημείο της ακολουθίας είναι η διαδοχή Dm-F#m-F, η μόνη που δεν ανήκει στις δύο προαναφερθέν τυπικές ακολουθίες.
3. Οι συγχορδίες που εκφράζονται από tapping arpeggios έχουν ένα "μοντέρνο" χρώμα με "μοντέρνα χρήση" approach φθόγγων.
Προσοχή: Η έκφραση "μοντέρνα χρήση των approach φθόγγων" αναφέρεται στο σπάσιμο των κανόνων της κλασσικής θεωρίας. Μη θεωρηθεί ότι υπάρχουν πολλά "μοντέρνα" (mainstream) κομμάτια στα οποία εφαρμόζεται η παραπάνω τεχνική. Η συντριπτική πλειοψηφία των κομματιών ακολουθεί τους κανόνες της κλασσικής θεωρίας. Το απόσπασμα αυτό από το "Satch Boogie" είναι μία εξαίρεση, για αυτό και το ενδιαφέρον για την παρούσα ανάλυση. Δεν συνιστάται η χρήση της τεχνικής αυτής σε αρχάριο συνθέτη.
4. Ίσως εξετάζοντας το tapping pattern μιας αρμονίας να προκύψει το ερώτημα "γιατί επιλέχτηκε ο approach φθόγγος ενός συγκεκριμένου φθόγγου της αρμονίας αντί ενός άλλου?". Η απάντηση είναι ότι η επιλογή των φθόγγων (αρμονικοί και approach) είναι τέτοια ώστε να υπάρχει "ομαλή κίνηση των φωνών" καθώς περνάμε από την μία αρμονία στην άλλη, όπως είχαμε δει και στην ανάλυση του "Eruption".
5. Τα μέτρα 7-8 εκφράζουν δεσπόζουσα αρμονία, όχι όμως με την φυσική παρουσία αυτής, αλλά με "υποκατάστατα" που προκαλούν την ίδια (ή και μεγαλύτερη) ανάγκη για λύση. Αυτά είναι η χρωματική κίνηση και η αύξηση του ρυθμού εντός του μέτρου, σε σχέση με τα προηγούμενα μέτρα όπου ήταν διατονικά και με αλλαγή αρμονίας κάθε δύο μέτρα. Άλλα "υποκατάστατα" που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε αντίστοιχες καταστάσεις είναι, π.χ., η αύξηση της έντασης (δυναμική), η εισαγωγή νέων οργάνων, η αύξηση του tempo και γενικότερα οποιαδήποτε μεταβολή ενός ή περισσότερων χαρακτηριστικών της μέχρι εκείνου του σημείου μουσικής, τα οποία επανέρχονται στην αρχική κατάσταση "ηρεμίας" μέσω της λύσης.
-
DREAM THEATER - METROPOLIS PT. 1 : ΡΥΘΜΙΚΕΣ ΔΙΑΤΑΡΑΧΕΣ
Metropolis Part 1 "The Miracle And The Sleeper" (http://www.youtube.com/watch?v=CaQpC4HuJ5M#)
ΕΙΣΑΓΩΓΗ - "ΓΡΑΠΤΟΣ" vs "ΑΚΟΥΣΤΙΚΟΣ" ΡΥΘΜΟΣ
Στα προηγούμενα άρθρα ασχοληθήκαμε κυρίως με τεχνικές σύνθεσης που σχετίζονται με δύο από τα τρία κυριότερα συστατικά της μουσικής: την μελωδία και την αρμονία. Σε αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με το τρίτο, εξίσου σημαντικό συστατικό, το ρυθμό.
Σημείωση: Στην συνέχεια, με τον όρο tempo αναφέρομαι σε αυτό που διεθνώς λέγεται "meter signature" και όχι στην ταχύτητα του μετρονόμου που στην ελληνική ορολογία αναφέρεται ως "ρυθμική αγωγή".
Ας αναφερθούμε αρχικά στο "τί είναι ρυθμός". Όλοι οι μουσικοί αμέσως θα σκεφτούμε ότι αυτός εκφράζεται από την ρυθμική αγωγή (ταχύτητα μετρονόμου) και την διαίρεση της μουσικής σε μέτρα, οριζόμενα στο πεντάγραμμο μεταξύ δύο διαστολών (κάθετες γραμμές - bars) και διαιρούμενα σε επιμέρους τμήματα όπως προσδιορίζει η ένδειξη του tempo (π.χ. 4/4, 6/8, κ.τ.λ.π.). Αυτή όμως η περιγραφή αφορά την "γραπτή εκδοχή του ρυθμού", όπως δηλαδή φαίνεται στο πεντάγραμμο και αφορά αποκλειστικά τον μουσικό που το διαβάζει. Ο "γραπτός" ρυθμός έχει πολύ μικρή σημασία σε σχέση με τον "ακουστικό" ρυθμό, γιατί ο τελευταίος είναι αυτός που αισθάνεται ο ακροατής.
Τυπικά, ο ακροατής (μουσικός η μη) ασυναίσθητα ομαδοποιεί αυτά που ακούει σε χρονικά τμήματα και αυτή η διαδικασία είναι που δίνει την αίσθηση του ρυθμού. Η ομαδοποίηση αυτή είναι πολύπλοκη και γίνεται ταυτόχρονα σε πολλά χρονικά επίπεδα. Για παράδειγμα, στο μεγαλύτερο χρονικό επίπεδο, ο ακροατής ομαδοποιεί και ξεχωρίζει τα δομικά μέρη του κομματιού, π.χ., verse και chorus. Εντός αυτών, σχηματίζει μικρότερες ομάδες, π.χ., για κάθε στίχο ενός verse, οι οποίες με την σειρά τους αποτελούνται από άλλες μικρότερες ομάδες, π.χ., η εμφάνιση ενός riff, μέχρι το μικρότερο επίπεδο που είναι π.χ., οι διαδοχικοί χτύποι της μπότας των drums. Την ομάδα της οποίας η διάρκεια είναι παραπλήσια του γραπτού μέτρου θα την αναφέρουμε ως "ακουστικό μέτρο" (ο όρος είναι δικής μου εμπνεύσεως και μάλλον αδόκιμος αλλά ελπίζω, μέχρι το τέλος του άρθρου, σαφής). Σημειώστε ότι όλες οι ομάδες, ανεξαρτήτως μεγέθους, ξεκινούν πάντα από ένα "ισχυρό μέρος" ακολουθούμενο από μια σειρά από "μη ισχυρά μέρη". Η εμφάνιση του επόμενου ισχυρού μέρους σημαίνει την αρχή της επόμενης ομάδας.
Οι αρχάριοι μουσικοί ίσως θεωρήσουν ότι οι δύο αυτές εκδοχές του ρυθμού (γραπτος και ακουστικός) συμπίπτουν και δεν υπάρχει νόημα στην διάκρισή τους. Για παράδειγμα, όλοι μαθαίνουμε ότι, π.χ., σε ένα tempo 4/4, τα τέσσερα μέρη του μέτρου, με την σειρά που γράφονται στο πεντάγραμμο, είναι "ισχυρό, ασθενές, (λιγότερο) ισχυρό, ασθενές", όπως ακριβώς το αισθάνεται και ο ακροατής. Αυτή όμως η περίπτωση, αν και η πιο συνηθισμένη στην mainstream μουσική, είναι η πιο απλή. Όπως θα δούμε στο απόσπασμα που θα εξετάσουμε παρακάτω, υπάρχουν απεριόριστες δυνατότητες όσον αφορά την αίσθηση του ρυθμού που έχει ο ακροατής, οι οποίες αποτελούν ένα σημαντικό εργαλείο μουσικής έκφρασης.
CASE STUDY: Dream Theater - Metropolis pt. 1
Σε προηγούμενο άρθρο του παρόντος thread είχαμε εξετάσει το section 7:17-7:30 του Metropolis ως παράδειγμα εφαρμογής ατονικότητας. Εδώ θα εξετάσουμε το section που το ακολουθεί αμέσως μετά 7:30-8:10 (Οι χρόνοι αναφέρονται με βάση το youtube video.) Αν δεν είστε εξοικειωμένοι με το κομμάτι, αξίζει να το ακούσετε και να διαπιστώσετε πόσο μεγάλη ρυθμική διαταραχή προκαλεί το άκουσμά του. Εξετάζοντας την παρτιτούρα, μπορούμε να εντοπίσουμε (τουλάχιστον) πέντε στοιχεία που συμβάλλουν σε αυτή την αίσθηση και τα οποία εξετάζονται αναλυτικά στην συνέχεια.
Σημείωση: Αν και έγινε προσπάθεια να είναι το κείμενο όσο το δυνατόν πιο ανεξάρτητο από την παρουσία παρτιτούρας/tab, ο αναγνώστης που θέλει να εμπεδώσει στα παρακάτω σημεία θα πρέπει να την έχει και να αναγνωρίσει/επιβεβαιώσει όσα αναφέρονται.
1. Συχνή εναλλαγή του (γραπτού) tempo
Η τεχνική αυτή αναφέρεται στην αγγλική ορολογία ως "mixed meter" και είναι από τις αγαπημένες των DT. Υπό "συμβατικές συνθήκες" όπου το tempo παραμένει σταθερό, ο ακροατής αποκτά μία οικειότητα με τον ρυθμό, με την έννοια ότι μπορεί να προβλέψει την ρυθμική συνέχεια. Προφανώς κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει όταν έχουμε συχνή εναλλάγή του tempo με τον ακροατή συνεχώς να εκπλήσεται από την διαφορετική του αναμενόμενου μετρική διάρκεια. Στο συγκεκριμένο απόσπασμα, οι διαδοχικές ενδείξεις του tempo, σύμφωνα με την επίσημη παρτιτούρα/tab, είναι:
12/8 (x3)
9/8
12/8 (x11)
6/8
5/8 + 7/8 (x2) (η επανάληψη αυτών των δύο μέτρων μαζί, δημιουργεί ένα ισοδύναμο tempo 12/8)
5/8 (x2)
9/8
Σε παρένθεση φαίνεται ο αριθμός των διαδοχικών εμφανίσεων/μέτρων ενός tempo. Όπως βλέπουμε, το απόσπασμα ξεκινά με tempo 12/8 και η διατήρησή του για 3 διαδοχικά μέτρα δημιουργεί στον ακροατή την αίσθηση ότι αυτό θα είναι και το tempo της συνέχειας. Αυτό όμως ανατρέπεται στο τέταρτο μέτρο που εμφανίζεται ένα tempo 9/8 σπάζοντας την κανονικότητα. Η συνέχεια επιστρέφει σε 12/8 και μάλιστα για αρκετά μέτρα υπονοώντας μια συμβατική αίσθηση ρυθμού. Όμως, όπως θα δούμε στην συνέχεια, το ακουστικό ρυθμικό περιεχόμενο αυτών των μέτρων δεν είναι καθόλου συμβατικό. Προς το τέλος του αποσπάσματος, οι εναλλαγές tempo είναι πολύ συχνότερες δημιουργώντας έτσι μεγάλη ρυθμική σύγχυση στον ακροατή.
2. Ασύμμετρη κατανομή των ισχυρών/ασθενών μερών του μέτρου
Είμαστε λίγο πολύ όλοι εξοικειωμένοι με την έννοια του ισχυρού/ασθενούς μέρους ενός μέτρου όπως την μαθαίνουμε στην βασική θεωρία της μουσικής. Για παράδειγμα, σε ένα tempo 12/8 διακρίνουμε τα ισχυρά/ασθενή μέρη όπως φαίνεται στο Σχήμα 1:
(http://imageshack.us/a/img805/8863/waltzrhythm.jpg)
Σχήμα 1
Η ένδειξη (>) υποδηλώνει ισχυρό μέρος σε σχέση με τα αμέσως προηγούμενα και επόμενά του. Αυτή η συμβατική διάκριση των μερών του μέτρου δεν είναι "ακαδημαική" αλλά ανταποκρίνεται ακριβώς στην αίσθηση που έχει ο ακροατής σε πολλά είδη μουσικής. Για παράδειγμα, παίξτε το παρακάτω tab σε tempo 12/8 (waltz).
e:---------------------------------------------------||
B:-------1---1-------1---1-------3---3------3---3----||
G:-------0---0-------0---0-------4---4------4---4---:||
D:-------2---2-------2---2-------5---5------3---3---:||
A:---3-----------------------5-----------------------||
E:---------------3-----------------------3-----------||
Σε κάθε έναν που παίζει/ακούει αυτό το απόσπασμα υπάρχει αναμφισβήτητα η αίσθηση ότι τα ισχυρά μέρη αντιστοιχούν στο πρώτο όγδοο κάθε "τριάδας" ογδόων, όπως ακριβώς φαίνεται στο Σχ. 1. Αυτή η υπεροχή του πρώτου ογδόου εκδηλώνεται με δύο τρόπους, χωρίς καμία ανάγκη "υποστήριξής" του από τον εκτελεστή (π.χ., παίζοντας πιο δυνατά):
- με την ήχηση ενός μόνο φθόγγου ενώ στα προηγούμενα και επόμενα δύο έχουμε συγχορδίες.
- με την χρήση φθόγγου πιο μπάσου από αυτούς των συγχορδιών.
Ας δούμε τώρα το πρώτο μέτρο του αποσπάσματος των DT που εξετάζουμε (Σχήμα 2).
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
(http://imageshack.us/a/img838/9223/measure1.jpg)
Σχήμα 2
Δοκιμάστε να το παίξετε στην κιθάρα. Μάλλον συμφωνείτε ότι, αν και αυτό γραμμένο σε tempo 12/8, η αίσθηση των ισχυρών/ασθενών μερών του είναι τελείως διαφορετική από αυτή του Σχ. 1. Σκεφτείτε λίγο ποια είναι κατανομή των ισχυρών/ασθενών μέτρων και δείτε αν η απάντησή σας συμφωνεί με αυτήν που παρουσιάζεται στο Σχήμα 3.
(http://imageshack.us/a/img600/3233/measure1rhythm.jpg)
Σχήμα 3
Γιατί έχουν θεωρηθεί τα συγκεκριμένα όγδοα ως τα ισχυρά του μέτρου? Η δικαιολόγηση είναι, πάνω από όλα, ακουστική, αλλά μπορούμε να δώσουμε και "οπτικά" επιχειρήματα. Παρατηρήστε στην παρτιτούρα του Σχ.2 τους φθόγγους που αντιστοιχούν στα ισχυρά μέρη. Θα δείτε ότι είναι οι υψηλότεροι των "γειτονιών" τους, γεγονός που από μόνο του προσδίδει μεγαλύτερη σημασία και ιδιαιτερότητα και, επομένως, δημιουργεί την αίσθηση ισχυρών μερών. Σημειώστε ότι και το παίξιμο των drums στο κομμάτι τονίζει ακριβώς αυτά τα σημεία.
Βλέπουμε λοιπόν ότι το μέτρο έχει χτιστεί από μικρές ομάδες φθόγγων, δύο ή τριών σε αριθμό, με τον πρώτο φθόγγο της κάθε ομάδας να είναι ο (τοπικά) ισχυρός. Με αυτήν την παρατήρηση μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε μία καλύτερη περιγραφή του tempo από το γενικό (και συμβατικό) 12/8. Συγκεκριμένα, λέμε ότι το tempo του πρώτου μέτρου είναι (3+3+2+2+2)/8 (προφανώς το άθροισμα του αριθμητή είναι 12). Η περιγραφή αυτή κάνει πιο ξεκάθαρο το "ρυθμικό προφίλ" του μέτρου και ανταποκρίνεται στην ακουστική αίσθηση που έχει ο ακροατής. Παρατηρήστε ότι τα ισχυρά μέρη του μέτρου δεν είναι ομοιόμορφα/συμμετρικά κατανεμημένα, γεγονός που συμβάλει έντονα στην ιδιαιτερότητα της μουσικής. [Συγκρίνετε με το συμμετρικό, waltz tempo του Σχ. 1 το οποίο είναι στην ουσία (3+3+3+3)/8.] Κάνοντας την ίδια διαδικασία για τα υπόλοιπα μέτρα, διαπιστώνουμε ότι οι ακριβέστερες περιγραφές των (ακουστικών) tempo είναι οι ακόλουθες (αναγράφεται μόνο ο αριθμητής, ο παρονομαστής, "8", παραλείπεται):
3+3+2+2+2 (x3)
3+3+3
2+3+2+2+3 (x2)
2+3+4+3 (x2)
2+3+2+3+2 (x2)
3+2+2+3+3*
*2+3+2+2+3* (x2)
*2+3+4+3* (x2)
*2+3
2+3+2+2+3 (x2)
2+3 (x2)
2+2+3+2
Η σημασία των αριθμών με αστερίσκο ('*') θα εξηγηθεί παρακάτω.
Παρατηρήστε ότι η μεγάλη διαδοχή γραπτών tempo 12/8 στο μέσο του αποσπάσματος, όπως αναφέραμε παραπάνω, έχει πλέον "σπάσει" λόγω των διαφορετικών κατανομών ισχυρών μερών εντός των μέτρων. Βλέπουμε επίσης ότι όχι μόνο η κατανομή των ισχυρών μερών (τριάδων και δυάδων) είναι ακανόνιστη εντός των μέτρων αλλά και μεταξύ αυτών (δεν υπάρχουν, κατά κανόνα, μέτρα με την ίδια κατανομή!).
3. "Μετατόπιση" του μέτρου
Στο Σχήμα 4 φαίνονται τα μέτρα 12, 13 και η αρχή του 14 (είσοδος γύρω στο 7:50).
(http://imageshack.us/a/img713/604/displacedmeter.jpg)
Σχήμα 4
Παρατηρήστε τα ισχυρά μέρη του μέτρου 13. Θα διαπιστώσετε ότι αν και η κατασκευή του είναι αντίστοιχη με αυτή που περιγράψαμε παραπάνω, εντούτοις υπάρχει μία διαφορά. Το πρώτο ισχυρό μέρος δεν εμφανίζεται στο πρώτο όγδοο του μέτρου αλλά στο δεύτερο! Έχουμε δηλαδή μία (ακουστική) "μετατόπιση" του μέτρου ένα όγδοο "αργότερα" από το αναμενόμενο όπως φαίνεται παραστατικά και στο σχήμα.
Αποτέλεσμα είναι να θεωρήσουμε ότι το πρώτο όγδοο του γραπτού μέτρου 13 να ανήκει στο ακουστικό μέτρο 12, και για αυτό το λόγο η περιγραφή του ακουστικού tempo 12 αναγράφηκε παραπάνω ως 3+2+2+3+3*, ενώ για το μέτρο 13 ως *2+3+2+2+3*. Η χρήση του αστερίσκου δεξιά του τελευταίου αριθμού υποδηλώνει καταμέτρηση και μέρους του επόμενου γραπτού μέτρου ενώ η χρήση αστερίσκου αριστερά του πρώτου αριθμού υποδηλώνει ότι το ακουστικό μέτρο ξεκινά μετατοπισμένο σε σχέση με το γραπτό. Ομοίως και για τα επόμενα μέτρα. Όπως θα διαπιστώσετε αυτή η μετατόπιση του μέτρου διατηρείται για αρκετά μέτρα μέχρι να επανέλθει η αντιστοιχία έναρξης γραπτού και ακουστικού μέτρου!
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
4. Μελωδική ομαδοποίηση σε σύγκρουση με την μετρική
Αναφέραμε στην εισαγωγή του άρθρου ότι ο ακροατής ομαδοποιεί τα περιεχόμενα της μουσικής. Στην συμβατική μουσική υπάρχει μεγάλη αντιστοιχία μεταξύ αυτών των ομάδων και του γραπτού μέτρου του κομματιού. Για παράδειγμα, ένα riff ξεκινά ταυτόχρονα με την έναρξη ενός μέτρου. Στο απόσπασμα των DT αυτό συμβαίνει στο μεγαλύτερο μέρος του, με κάθε μέτρο να αντιστοιχεί ξεκάθαρα σε ένα αυτόνομο κομμάτι μουσικής που ξεκινάει και τελειώνει ταυτόχρονα με το μέτρο. Εκτός όμως των "μετατοπσμένων" μέτρων που είδαμε παραπάνω, υπάρχει και άλλο ένα σημείο που σπάει αυτή η κανονικότητα, αυτό των μέτρων 9-12 τα οποία φαίνονται στο Σχήμα 5 (είσοδος γύρω στο 7:45).
(http://imageshack.us/a/img689/2561/melodyvsrhtyhm.jpg)
Σχήμα 5
Προσωπικά, αυτό είναι το τμήμα του αποσπάσματος που με απροσανατολίζει περισσότερο. Τι έχει συμβεί? Δείτε τους φθόγγους που αντιστοιχούν στα ισχυρά μέρη. Όπως φαίνεται και στο σχήμα, δημιουργούν μία μελωδική κίνηση η οποία ξεκινά ταυτόχρονα με το μέτρο 9 και συνεχίζει εντός του 10. Στο μέσο του 10, η κίνηση σταματά απότομα και ξεκινά από την αρχή. Την στιγμή εκείνη το αυτί ομαδοποιεί την προηγούμενη κίνηση ως μία αυτόνομη ομάδα και αισθάνεται ότι αρχίζει μία επανάληψή της. Παρόλο που η επανάληψη δεν είναι ακριβής, το ακουστικό αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μίας ρυθμικής ομάδας που εκτείνεται ασυμμετρικά και καταλαμβάνει περίπου 1.5 μέτρο, κόντρα στο εδραιωμένο ακουστικό ρυθμό (ενός μέτρου), δημιουργώντας έτσι ακόμα μεγαλύτερη ρυθμική σύγχυση!
5. Σταδιακή μείωση της διάρκειας των ρυθμικών ομάδων
Όσο το απόσπασμα πλησιάζει στο τέλος του έχουμε μείωση της διάρκειας των ρυθμικών ομάδων του. Η διάρκεια των μέτρων τείνει να μειώνεται (ο αριθμητής του tempo από 12 που ξεκίνησε, φτάνει να γίνει έως και 5) και, επιπλέον, οι δυάδες είναι πιο συχνές από τις τριάδες. Αυτή η τεχνική δημιουργεί έντονη αναταραχή και τάση για λύση η οποία επιτυγχάνεται με την είσοδο του επόμενου μέρους του κομματιού.
ΣΧΟΛΙΑ
- Προφανώς, τέτοιου τύπου αποσπάσματα δεν έχουν καμία μουσική αξία αν ακουστούν μόνα τους. Τυπικά, αποτελούν μέρος ενός μεγαλύτερου κομματιού και λειτουργούν ως σημείο ρυθμικής έντασης/κορύφωσης που έχει ανάγκη για λύση, με την τελευταία να δίνεται από το επόμενο μέρος του κομματιού. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και στο κομμάτι των DT. Ακούστε πως λειτουργεί το απόσπασμα που εξετάσαμε στα πλαίσια όλου του κομματιού, και πόσο ικανοποιητική γίνεται η είσοδος του, κατά-τα-άλλα εντελώς συμβατικού, μέρους που το ακολουθεί.
- Έχετε υπόψιν ότι γενικά, η μείωση της διάρκειας των ρυθμικών ομάδων δημιουργεί αναταραχή και ανάγκη λύσης ενώ η αύξηση της διάρκειας δημιουργεί αίσθημα ηρεμίας. Το τελευταίο επιβεβαιώνεται από την συνηθισμένη τακτική ενός κομματιού να τελειώνει με sustain της τελευταίας συγχορδίας. Η διάρκεια του sustain δημιουργεί μία τελευταία, μεγάλης διάρκεια ρυθμική ομάδα η οποία φυσικά δίνει το αίσθημα της μέγιστης ηρεμίας, κατάλληλη για την λήξη του κομματιού!
- Το κλασσικό κομμάτι-αναφορά σε τεχνικές ρυθμικής διαταραχής είναι το "Le Sacre du Printemps" ("The Rite of Spring") του I. Stravinsky.
Ζητώ την κατανόησή σας για τυχόν λάθη. Κάθε παρατήρηση/διόρθωση καλοδεχούμενη! :)
-
πσσσσσσ
άλλο ένα ΘΡΥΛΙΚΌ άρθρο του Fourier....
δε το χω διαβάσει ακόμα αλλά σ'ευχαριστώ πάρα πολύ για τον κόπο που κάνεις!
-
DREAM THEATER - FINALLY FREE: ΣΥΝΘΕΤΩΝΤΑΣ ΕΝΑ CONCEPT ALBUM
https://www.youtube.com/watch?v=k6ZW0_jmi2Q (https://www.youtube.com/watch?v=k6ZW0_jmi2Q)
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Όλοι οι μουσικόφιλοι έχουμε την αίσθηση ότι σε ένα καλό κομμάτι με φωνητικά (στίχους) θα πρέπει η μουσική να ανταποκρίνεται στους στίχους. Δεν μπορεί κανείς να φανταστεί, π.χ., συναισθηματικούς/ρομαντικούς στίχους να συνοδεύονται από ένα metal riff. Αυτό το ένστικτο το έχουν όλοι οι συνθέτες ανεξαρτήτου εμπειρίας και δεν χρειάζεται να πούμε περισσότερα. Σε αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες οι οποίες δεν είναι εύκολα αντιληπτές από τον μέσο ακροατή και τον αρχάριο συνθέτη αλλά έχουν ιδιαίτερη σημασία σε κομμάτια των οποίων οι στίχοι περιγράφουν μια μεγάλη και πολύπλοκη ιστορία (σε σχέση με την τυπική, απλή, mainstream θεματολογία).
Κατηγορίες μουσικής που αντιστοιχούν σε μεγάλης κλίμακας ιστορίες είναι, π.χ., η όπερα και η μουσική για κινηματογράφο. Και στις δύο περιπτώσεις, η ιστορία που παρουσιάζεται στην σκηνή ή στην μεγάλη οθόνη, αντίστοιχα, είναι μεγάλης διάρκειας, με πολλά επεισόδια και πολλούς χαρακτήρες. Όσον αφορά την μουσική που καλείται να συνοδέψει την ιστορία, ο προφανής περιορισμός "η μουσική να ανταποκρίνεται στα γεγονότα της στιγμής", αν και αναγκαίος, δεν είναι ικανός για να υπάρξει ικανοποιητικό αποτέλεσμα. Η μουσική δεν πρέπει να είναι απλά μια συγκόλληση ανεξάρτητων μουσικών επεισοδίων. Η σύνθεσή της απαιτεί σκέψη με στόχο την δημιουργία ενός ενιαίου αποτελέσματος με δομή και συνέχεια που ανταποκρίνονται στα αντίστοιχα χαρακτηριστικά της ιστορίας.
Μια τυπική τεχνική προς αυτό τον σκοπό είναι η χρήση μιας μελωδίας (ή μελωδικό μοτίβο) που αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο στοιχείο της ιστορίας, και η οποία ακούγεται κάθε φορά που επανεμφανίζεται αυτό. Ένα τέτοιο στοιχείο μπορεί να είναι, π.χ., ένας χαρακτήρας, μία τοποθεσία, ή ακόμα και ένα συναίσθημα. Πέρα όμως από αυτή την σχετικά εύκολα αντιληπτή από τον ακροατή τεχνική, ο συνθέτης μπορεί να δημιουργήσει συνοχή σε "βαθύτερο" επίπεδο μέσω στοιχείων της μουσικής όπως η αρμονία, η τονικότητα, η ενορχήστρωση, κ.α.
Αυτές οι τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν αρχικά από τους συνθέτες όπερας οι οποίοι έτσι δημιουργούσαν ένα ενιαίο σύνολο μουσικής που διαρκούσε έως και τέσσερις ώρες. Πλέον, η μεθοδολογία αυτή (μετά την "πτώση" της όπερας) βρίσκει εφαρμογή στην μουσική για κινηματογράφο, όπου και εκεί οι απαιτήσεις είναι παρόμοιες. Στην σύγχρονη mainstream μουσική, η απλότητα στίχων και μουσικής δεν δημιουργεί αντίστοιχες απαιτήσεις στον συνθέτη. Υπάρχουν όμως κάποιες εξαιρέσεις, όπως κάποια concept albums, συνήθως από (prog?) rock/metal συγκροτήματα, όπου μπορεί να βρει κανείς ορισμένα από τα στοιχεία που αναφέρθηκαν. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι και αυτό που θα εξετάσουμε στην συνέχεια.
CASE STUDY: DREAM THEATER - FINALLY FREE
Το album “Scenes from a memory Pt. 2” των DT είναι concept album και ακούγοντάς το εύκολα διαπιστώνει κανείς την συνέχεια/ροή που έχει η μουσική από την αρχή μέχρι το τέλος του album, με μουσικά στοιχεία που επανεμφανίζονται ανάμεσα στα διάφορα κομμάτια του. Εδώ θα εξετάσουμε το τελευταίο κομμάτι του album, “Finally Free”, όπου θα δούμε ότι ακόμα και εντός ενός κομματιού υπάρχουν στοιχεία που υποδεικνύουν ότι η μουσική έχει σχεδιαστεί προσεκτικά ώστε να ανταποκρίνεται στην ιστορία των στίχων. Θα επικεντρωθούμε κυρίως στην επιλογή και διαδοχή των κλειδιών.
Προκείμένου να γίνει καλύτερα αντιληπτή η αντιστοιχία στίχων-μουσικής θα αναφέρουμε πολύ περιληπτικά την ιστορία μέχρι το σημείο που περιγράφει το τελευταίο κομμάτι του album: Η ιστορία αναφέρεται στην προσπάθεια του πρωταγωνιστή (Nicholas) να ανακαλύψει τα πραγματικά αίτια του θανάτου μιας κοπέλας (Victoria) που συνέβη πριν αρκετές δεκαετίες και ο οποίος είχε τότε αποδοθεί στον χαρακτήρα Julian, με τον τελευταίο να αυτοκτονεί αμέσως μετά το έγκλημα. Ο Nicolas αντιλαμβάνεται ότι το πνεύμα της Victoria προσπαθεί να επικοινωνήσει μαζί του με στόχο την αποκάλυψη των πραγματικών γεγονότων που οδήγησαν στο θάνατό της και καταφεύγει σε έναν υπνοθεραπευτή για να μεταφερθεί σε εκείνη την εποχή (και στην ζωή της Victoria). Μετά και το τελευταίο session υπνοθεραπείας, έχει αντιληφθεί ότι στο θάνατο των Victoria και Julian εμπλέκεται με κάποιο τρόπο και ο αδελφός του Julian, Edward, με τον οποίο μάλιστα διατηρούσε ερωτική σχέση η Victoria, χωρίς όμως να είναι ξεκάθαρο τι ακριβώς έχει συμβεί.
Σημείωση: Οι χρόνοι που αναγράφονται σε κάθε επιμέρους section του κομματιού αντιστοιχούν στους χρόνους αρχής και τέλους τους με βάση το link του video της αρχής του άρθρου.
- Intro (0:05 - 0:53), κλειδί: D major
Το κομμάτι ξεκινάει με τον Nicholas να φεύγει από τον υπνοθεραπευτή και να πηγαίνει σπίτι του (το καταλαβαίνουμε από τους ήχους που παρεμβάλλονται στην μουσική). Το τμήμα αυτό της μουσικής είναι στην πραγματικότητα μεταβατικό, συνδέοντας τα δύο τελευταία κομμάτια του album. Η ακουστική κιθάρα παίζει στο κλειδί του D major και η μουσική δίνει ένα αίσθημα γαλήνης, τα οποία ήταν χαρακτηριστικά του αμέσως προηγούμενου κομματιού, όπου ο Nickolas αντιλήφθηκε ότι είναι κοντά στο να μάθει την αλήθεια και να λυτρωθεί. Μετά από λίγα μέτρα, εμφανίζεται απροσδόκητα μία διαδοχή από diminished συγχορδίες (0:49) η οποία αλλάζει αμέσως το κλίμα από εύθυμο σε σκοτεινό οδηγώντας στο επόμενο τμήμα του κομματιού.
- Section 1 (0:53-2:50), κλειδί: G# minor (με μικρή παρένθεση σε C# dorian)
Το κομμάτι περνάει πλέον στο κλειδί του G# minor. H minor φύση του νέου κλειδιού δίνει έναν τραγικό χαρακτήρα σε αυτό το σημείο, σαν να μας προετοιμάζει για κάποιο κακό. Εξίσου σημαντική είναι και η σχέση του νέου κλειδιού (G#m) με αυτό της αρχής του κομματιού (D) τα οποία "απέχουν" πολύ μεταξύ τους και με τονικούς φθόγγους να έχουν σχέση τριτόνου. Αυτό που συμβαίνει είναι η μεταφορά της αφήγησης στο παρελθόν (όχι όμως και του Nicholas) όπου ο ακροατής θα μάθει ("δει") τα πραγματικά γεγονότα που οδήγησαν στον θάνατο της Victoria. Επομένως, η απομακρυσμένη αλλαγή στο τρίτονο κλειδί (D -> G#) ανταποκρίνεται στην μεταφορά χρόνου της αφήγησης.
Βλέπουμε τον Edward να έχει μόλις σκοτώσει τους Victoria και Julian και να γράφει ένα ψεύτικο σημείωμα (“This feeling inside me…”) ώστε να θεωρηθεί ότι ο δολοφόνος ήταν ο Julian (2:18-2:50). Τι όμως οδήγησε τον Miracle σε αυτή την πράξη?
Σημείωση: Προκειμένου να σπάσει ελαφρώς η μονοτονία του G# minor κλειδιού, η μουσική περνάει για λίγο σε C# dorian (2:05-2:15). Η αλλαγή αυτή, αν και αισθητή, είναι πολύ ήπια μιας και ο C# dorian έχει τους ίδιους φθόγγους με την G# minor -έχουμε μόνο αλλαγή τονικού φθόγγου- και διαρκεί πολύ λίγο.
(συνέχεια στο επόμενο post)
-
(συνέχεια)
- Section 2 (2:50 - 4:01), κλειδί: B major (με παρεμβολή ενός τμήματος σε G# minor)
H αφήγηση πάλι μεταφέρεται χρονικά, συγκεκριμένα λίγο πριν την δολοφονία, όπου παρακολουθούμε την Victoria σε μία κατάσταση εφορίας, να πηγαίνει να συναντήσει κρυφά τον Julian έχοντας πλέον αποδεχτεί ότι αυτός είναι ο έρωτας της ζωής της και όχι ο Edward. Το κλειδί έχει αλλάξει σε B major που μεταφέρει αυτό το αίσθημα στον ακροατή. Παρατηρήστε ότι το Β major είναι το σχετικό major κλειδί του G# minor που προηγήθηκε (ίδιοι φθόγγοι), ίσως υπονοώντας ότι η ευχάριστη αυτή διάθεση δεν απέχει πολύ από την γενικότερα τραγική φύση των γεγονότων.
Ολόκληρο το section παραμένει στο κλειδί του B major με εξαίρεση το διάστημα (3:14-3:37). Είναι το σημείο όπου η Victoria επαναλαμβάνει τους στίχους “This feeling inside me…”, που είχαν παρουσιαστεί προηγουμένως ανεξάρτητα από τον Edward, έχοντας όμως τώρα διαφορετική ερμηνεία. Το κλειδί για αυτούς τους στίχους είναι το G#m, όπως και στην περίπτωση της αφήγησής τους από τον Edward, δημιουργώντας έτσι μία μουσική σύνδεση των δύο χαρακτήρων (περάν της αφήγησης των ίδιων στίχων)!
- Section 3 (4:01 - 5:54), κλειδί: G# phrygian και C# minor
Απότομη αλλαγή διάθεσης και μεταφορά ξανά στην τονικότητα G#, αλλά αντί για G# minor ακούγεται ο περισσότερο σκοτεινός mode G# Phrygian προκειμένου να υποστηριχτεί το τραγικότερο σημείο της ιστορίας. Μεταφερόμαστε στην συνάντηση των Victoria/Julian την οποία παρακολουθεί κρυφά ο Edward που στην συνέχεια, από την ζήλια του, τους πυροβολεί. Το μοτίβο είναι πολύ σκοτεινό μεταδίδοντας και αυτό την τραγικότητα του γεγονότος. Τα τελευταία λόγια του Sleeper προς την Victoria ("One last time.." - 4:46) είναι στο κλειδί του C# minor (ίδιοι ακριβώς φθόγγοι με την G# Phrygian με διαφορετικό τονικό φθόγγο), όπως και το guitar solo (5:30). Αυτή η, έτσι και αλλιώς ήπια, αλλαγή από G# Phrygian se C# minor είναι μάλλον για λόγους καθαρά μουσικούς, όπως και αντίστοιχη τονική αλλαγή στο section 1.
- Section 4 (5:54 - 6:27), κλειδί: E major
Το κλειδί γίνεται προσωρινά Ε major μεταφέροντας μια αισιοδοξία για το (υπερφυσικό) μέλλον των Victoria/Julian. Παρατηρήστε ότι, και πάλι, το Ε major είναι το σχετικό major κλειδί του C# minor που προηγήθηκε σε αντιστοιχία με την αλλαγή τονικότητας G# minor -> B major από το section 1 στο section 2.
- Section 5 (6:27 - 7:24), κλειδί: G# minor και E major
Η μουσική έχει επιστρέψει σε ακουστικά όργανα, ως ένδειξη επιστροφής στο παρόν (το intro του κομματιού, πριν την μεταφορά στο παρελθόν, ήταν και αυτό ακουστικό). Παρακολουθούμε τον Nicolas να λέει και αυτός με την σειρά του τους στίχους “This feeling inside me…”, στο ίδιο κλειδί με τις δύο προηγούμενες φορές που εμφανίστηκαν αυτοί οι στίχοι από τους άλλους δύο πρωταγωνιστές (G#m), δημιουργώντας έτσι μουσική σύνδεση και των τριών χαρακτήρων, για να καταλήξει η μουσική στο αισιόδοξο E major (“We will meet again…”-7:13).
- Finale (7:24 - τέλος), κλειδί: G# minor
Το τελευταίο μέρος του κομματιού είναι στο κλειδί του G#m. H διάθεση του κομματιού μοιάζει πολύ με την διάθεση της σκηνής της δολοφονίας (ίδιο μοτίβο). Και πραγματικά, συμβαίνει κάτι εξίσου τραγικό (όπως ακούμε από τους ήχους που παρεμβάλλονται): Ο υπνοθεραπευτής, προφανώς υπό την "καθοδήγηση" του Edward, σκοτώνει τον Nicholas (που "εκπροσωπεί" την Victoria) προκαλώντας έτσι μία επανάληψη των γεγονότων του παρελθόντος! Η χρήση του G#m, του κλειδιού που υποδήλωνε το παρελθόν, για την περιγραφή γεγονότων του παρόντος δημιουργεί ένα ερωτηματικό για το αν τελικά το παρόν είναι ανεξάρτητο του παρελθόντος…
ΣΧΟΛΙΑ
- Είναι προφανές ότι η μουσική του κομματιού έχει χτιστεί με βάση την ιστορία, προσπαθώντας αφενός να ανταποκρίνεται στα διάφορα επεισόδιά της, αφετέρου να το κάνει με τέτοιο τρόπο ώστε να υπάρχει συνοχή. Για τον σκοπό αυτό έχει γίνει χρήση όχι μόνο των άμεσα αντιληπτών χαρακτηριστικών της μουσικής (π.χ., tempo, ύφος, κ.τ.λ.π.), αλλά και βαθύτερων, όπως αυτό της τονικότητας.
- Στο κομμάτι υπερισχύει η minor τονικότητα μιας και αρμόζει στον χαρακτήρα των γεγονότων/επισοδίων που περιγράφονται. Η major τονικότητα εμφανίζεται αποκλειστικά για την περιγραφή των αισιόδοξων τμημάτων της ιστορίας.
- Στα sections που επικρατεί το βασικό κλειδί του κομματιού, G# minor, παρεμβάλλονται μικρές δόσεις από άλλες τονικότητες (είτε λόγω της αφήγησης, είτε για καθαρά μουσικούς λόγους) αποφεύγοντας έτσι την τονική στασιμότητα/μονοτονία. Οι παρένθετες τονικότητες είναι όμως πάντα πολύ κοντινές στο G# minor προκειμένου να μην αλλοιωθεί το γενικότερο ύφος του κομματιού.
- Στο κομμάτι γίνεται χρήση "modal κλειδιών" (dorian, phrygian) τα οποία δίνουν έναν διαφορετικό χρώμα σε σχέση με την αποκλειστική χρήση των κλασσικών major/minor κλειδιών. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει η επιλογή του G# Phrygian αντί G# minor για να υποστηριχθεί το σκοτεινότερο σημείο της ιστορίας. Εκτεταμένη χρήση του phrygian mode γίνεται και στο κομμάτι "Dance of eternity", από το ίδιο album, που είχαμε δει σε παλιότερο post.
- Είναι μάλλον απίθανο όλα τα παραπάνω μουσικά στοιχεία να γίνουν αντιληπτά ακόμα και από έναν πολύ έμπειρο ακροατή. Αυτό όμως δεν έχει τόσο σημασία γιατί, όπως αναφέραμε παραπάνω, αυτό που μετράει είναι η μουσική να δίνει την αίσθηση ότι ανταποκρίνεται ως σύνολο στην ιστορία. Ακούγοντας το κομμάτι, αλλά και ολόκληρο το album, είναι ξεκάθαρο ότι αυτό ισχύει, έστω και αν ο ακροατής δεν είναι σε θέση να διακρίνει/αντιληφθεί όλες τις συνθετικές τεχνικές που συμβάλλουν σε αυτό.
- Το ιδιαίτερο στοιχείο αυτού του concept album των DT είναι το δέσιμο μουσικής-στίχων δημιουργώντας έτσι στην πραγματικότητα ένα μεγάλο, "ενιαίο κομμάτι" που πρέπει να το ακούσει κανείς προσεκτικά από την αρχή μέχρι το τέλος για να αντιληφθεί την καλλιτεχνική του αξία ("the whole is greater than the sum of its parts"). Αντίθετα, πολλά από τα concepts album άλλων μουσικών παρουσιάζουν συνοχή κομματιών μόνο όσον αφορά τους στίχους (ή την θεματολογία αυτών) όχι όμως και στην μουσική.
Ζητώ την κατανόησή σας για τυχόν λάθη. Κάθε παρατήρηση/διόρθωση/σχόλιο καλοδεχούμενα! :)