Αποστολέας Θέμα: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών  (Αναγνώστηκε 39431 φορές)

0 μέλη και 1 επισκέπτης διαβάζουν αυτό το θέμα.

Αποσυνδεδεμένος Johnie Darko

  • Συναλλαγές: (1)
  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 2769
  • Φύλο: Άντρας
  • Up in smoke...
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #50 στις: 16/03/12, 14:03 »
Συγχαρητηρια για τα μαθηματα/συμβουλες παιδες! Καλη συνεχεια ευχομαι και εγω προσωπικα θα συνεχιζω να διαβαζω οσα γραφετε!
Μια παρατηρηση απο μενα μονο: Μπορεις μια χαρα να παιξεις κανονικες συγχορδιες με παραμορφωση (και τιγκα μαλιστα) και οχι μονο 5ες κτλ και να ακουγονται μια χαρα.
Ακομα και ανοιχτες συγχορδιες ακουγονται μια χαρα με παραμορφωση.
Ολα αυτα προϋποθετουν ομως και εναν ενισχυτη που να μπορει να βγαλει αυτα τα πραγματα.
Με εναν "κακο" ενισχυτη (βλεπε φθηνους solid state, κακους modelling), μπορει οντως να ακουγονται περιεργες ή/και παραφωνες τετοιες συγχορδιες, αλλα πιστεψτε με, με εναν καλο ενισχυτη ακουγονται θαυμασια ακομα και οι ανοιχτες... (και εδω μπαινει το θεμα του κατα ποσο μπορει ο εξοπλισμος να σου λυνει τα χερια οχι μονο στο θεμα ηχου, αλλα και στο θεμα της ιδιας της μουσικης).
As you were...  ;)
People say that tone is in the fingers...
and people also say that Les Pauls have more tone...
Les Pauls must therefore have more fingers...

Αποσυνδεδεμένος Υπνοβάτης...

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 1369
  • Φύλο: Άντρας
  • I love it when it rains potatoes
    • Προφίλ
    • Ypnovatis
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #51 στις: 16/03/12, 19:15 »
Κάτι τέτοια topic με κάνουν να νιώθω άχρηστος και να θέλω να σταματήσω να παίζω κιθάρα.... :(

Ενώ αντίθετα κάτι τέτοια ποστς θα πρεπε να σε κάνουν απλά να θες να διαβάζεις περισσότερο...!

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #52 στις: 16/03/12, 20:02 »
Χαίρομαι που σας άρεσε το post! Ευχαριστώ όλους για τα καλά λόγια και τις παρατηρήσεις σας! :)

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #53 στις: 30/03/12, 22:29 »
DREAM THEATER - PULL ME UNDER: INTRO, RIFF AND APPROACH TONES


Υποθέτω ότι οι περισσότεροι έχετε ακούσει το "
Pull me Under
" από το "Images and Words". Πάντα με εντυπωσίαζε αυτό το κομμάτι σαν σύνθεση (όπως και όλα τα υπόλοιπα του δίσκου), ακόμα και το intro του. Το τελευταίο αποτελεί για μένα ένα πολύ καλό παράδειγμα καλής σύνθεσης. Είναι εκτελεστικά απλό αλλά, ταυτόχρονα, μουσικά ουσιαστικό.



Αν κάποιος θελήσει να αντιληφθεί κάτι από την μαγεία του, η προφανής κίνηση είναι να αναγνωρίσει τις συγχορδίες του. Αυτό έχει κανει και η επίσημη παρτιτούρα/tab του album που τις αναγράφει ως εξής:

| Em(addA) | Em(addF#) | Em6 | C/E, D6(no 3rd) |   :o

Οι εξωτικές αυτές ονομασίες, που οφείλονται στις "μη-συμβατικές" συγχορδίες, μπορεί να οδηγήσουν κάποιον σε ένα από τα δύο συμπεράσματα:
1. Ο Petrucci επίτηδες έγραψε το intro σε αυτές τις συγχορδίες, γιατί αφενός είναι μεγάλος γνώστης, αφετέρου ήθελε να διαφέρει από τα συνηθισμένα.
2. Ο Petrucci απλά έπαιζε με την κιθάρα του και, χωρίς να το σκεφτεί, του βγήκε αυτό το intro. Οι συγχορδίες που προκύπτουν δεν έχουν σημασία.



Αυτά τα συμπεράσματα δεν είναι πειστικά. Είναι δύσκολο να δεχτούμε ότι ο Petrucci, όσο μεγάλος γνώστης και αν είναι, έχει το χάρισμα να έχει στο κεφάλι του όλες αυτές τις απίθανες συγχορδίες και να τις χρησιμοποιεί πάντα με επιτυχία (γιατί παρόμοια παραδείγματα υπάρχουν δεκάδες στο ρεπερτόριο των Theater). Από την άλλη, είναι δύσκολο να δεχτούμε ότι οι συνθέσεις του Petrucci είναι βασισμένες αποκλειστικά στην τύχη. Και μόνο το άκουσμα του κομματιού διαψεύδει έναν τέτοιο ισχυρισμό. Πρέπει να υπάρχει κάποια άλλη ερμηνεία.

Σε αυτό το άρθρο επιχειρώ να "αποκαλύψω" πως προέκυψε το intro. Και αυτό γίνεται εξετάζοντας πρώτα το riff του κομματιού στο οποίο και βασίζεται. Μέσα από αυτή την διαδικασία θα μάθουμε την έννοια των approach tones (που δανείζεται ο Petrucci από την jazz) και θα αντιληφθούμε τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να χτιστεί ένα (φαινομενικά) πολύπλοκο clean-tone intro από ένα (φαινομενικά) απλό distorted guitar riff. (Όπως επίσης και να μην παίρνουμε πολύ στα σοβαρά τις επίσημες παρτιτούρες! :P .)

Δείτε την πλήρη ανάλυση, που περιέχει αρκετή παρτιτούρα/tab (με ή χωρίς βελάκια!), σε pdf στο παρακάτω link:
http://www.box.com/s/efee14f0dc61ac2cce6a

Ζητώ την κατανόησή σας για τυχόν λάθη! :)
« Τελευταία τροποποίηση: 20/04/13, 13:50 από hot_sauce »

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #54 στις: 18/06/12, 18:11 »
DREAM THEATER - THE DANCE OF ETERNITY: ΘΕΜΑ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ


ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ένα από τα βασικά στοιχεία μιας μουσικής σύνθεσης είναι η συνοχή. Ένα κομμάτι δεν μπορεί να παρουσιάζει στον ακροατή συνεχώς νέες ιδέες γιατί θα του προκαλέσουν σύγχυση. Ο πιο απλός τρόπος επίτευξης συνοχής είναι η επανάληψη. Για παράδειγμα, ένα τυπικό κομμάτι με φωνητικά περιλαμβάνει μία ή περισσότερες επαναλήψεις του ρεφραίν (chorus), διαδοχικές ή όχι.

Μια πιο "περίτεχνη" μέθοδος, ιδιαίτερα χρήσιμη στην instrumental μουσική, είναι η παραλλαγή ενός μουσικού θέματος που έχει προηγηθεί στο κομμάτι. Με αυτό τον τρόπο η μουσική, αν και αλλάζει, διατηρεί τουλάχιστον κάποια βασικά χαρακτηριστικά του προηγούμενου μουσικού θέματος, ώστε αυτό που παρουσιάζεται στο ακροατή να μην είναι "εντελώς καινούριο". Μια πολύ καλή υλοποίηση αυτής της τεχνικής βρίσκουμε στο "The Dance Of Eternity" που θα εξετάσουμε στην συνέχεια. Σε παρένθεση αναγράφονται τα χρονικα σημεία που εμφανίζονται τα διάφορα αποσπάσματα.


Dream Theater - Scenes from a memory -The Dance Of Eternity


ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 1

Μετά από το intro, παρουσιάζεται το πρώτο θέμα/riff του κομματιού από τα πλήκτρα (0:31), σε G Phrygian, όπως φαίνεται στο Σχήμα 1. (Το tab μπορείτε να το βρείτε εύκολα και το παραλείπω - το συγκεκριμένο riff παίζεται αργότερα και από την κιθάρα στο 4:32.)


                                                                    Σχήμα 1

Ακουστικά και μόνο, είναι εμφανές ότι το riff αποτελείται από δύο τμήματα, σημειωμένα με μπλε και μωβ αγκύλη στο Σχ.1. Με την πρώτη ματιά βλέπουμε ότι έχουμε συμμετρία μεταξύ των δύο τμημάτων. Το πρώτο είναι ανοδικό και καταλαμβάνει το πρώτο μισό του μέτρου και το δεύτερο καθοδικό και καταλαμβάνει το δεύτερο μισό του μέτρου. Μπορούμε όμως να πούμε περισσότερα για το πρώτο τμήμα.

Συγκεκριμένα, παρατηρήστε ότι οι 4 φθόγγοι του πρώτου beat, σημειωμένοι με κόκκινη αγκύλη, επαναλαμβάνονται αμέσως μετά μία οκτάβα υψηλότερα. Θα αναφέρουμε την μελωδία της κόκκινης αγκύλης ως βασική ιδέα του θέματος, μιας και αποτελεί την βασική ύλη του πρώτου μέρους του. Επιπλέον, διακρίνουμε ότι και η ίδια η βασική ιδέα βασίζεται σε μία ακόμα μικρότερη δομή, συγκεκριμένα στο διάστημα δευτέρας (πράσινες αγκύλες στο σχήμα). Θα αναφέρουμε το διάστημα δευτέρας ως το βασικό μοτίβο του θέματος.

Για το δεύτερο τμήμα δεν έχουμε να κάνουμε αντίστοιχες παρατηρήσεις πέρα από ότι έχει μια εμφανής καθοδική κίνηση που οδηγεί στην επανάληψη του θέματος από την αρχή.


Ας δούμε τώρα το riff που παίζει η κιθάρα στο 2:48, σε E Phrygian, και φαίνεται στο Σχήμα 2. Άραγε μας φέρνει στο μυαλό κάτι που είχαμε ακούσει προηγουμένως;


                                                                    Σχήμα 2

Το riff αυτό, όσο διαφορετικό και να ακούγεται, είναι παραλλαγή του riff του Σχ. 1. Ας εξετάσουμε πως προέκυψε.

Είναι εμφανές ότι οι 4 πρώτοι φθόγγοι (Ε, F, B, C) του riff είναι πολύ μικρή παραλλαγή της βασικής ιδέας του Σχ.1. Με το που τους ακούει ο ακροατής περιμένει να επαναληφθούν μία οκτάβα υψηλότερα όπως και στο Σχ.1. Πράγματι, οι δύο πρώτοι φθόγγοι που ακολουθούν είναι οι αναμενόμενοι (E, F), αλλά η συνέχεια είναι διαφορετική ("?" στο σχήμα). Παρουσιάζονται 5 άσχετοι (?) φθόγγοι, μέχρι να επανεμφανιστεί το ζεύγος (Ε,F) στο μέσο του δεύτερου μέτρου. Πάλι η παρουσία τους δημιουργεί την αίσθηση ότι ακολουθούν οι (Β, C),  κάτι που όμως δεν γίνεται. Παρεμβολή άσχετου φθόγγου, επανεμφάνιση του ζεύγους (Ε, F), νέα αναίρεση των προσδοκιών! Τελικά η βασική ιδέα ακούγεται ολόκληρη στο τρίτο μέτρο! Αυτό που έχει συμβεί είναι το εξής: Το τμήμα αυτό του Σχ. 2 είναι βασισμένο στο πρώτο μέρος του Σχ.1, αλλά σε παραλλαγμένη μορφή του, με χρήση παρένθετων φθόγγων (interpolation) μεταξύ των δύο εμφανίσεων της βασικής ιδέας. Είναι ενδιαφέρον ότι οι παρένθετοι φθόγγοι δεν είναι τυχαία επιλεγμένοι αλλά προκαλούν πολλές επαναλήψεις του βασικού μοτίβου του Σχ.1! Το τελευταίο μέρος του riff μπορούμε να πούμε ότι είναι παραλλαγή του αντίστοιχου του Σχ.1, μιας και πραγματοποιεί και αυτό καθοδική κίνηση που οδηγεί στην επανάληψη του riff. (Οι φθόγγοι που "πετάγονται" δεν αλλοιώνουν την αίσθηση της κίνησης προς τα κάτω). Παρατηρήστε ότι στο παραλλαγμένο riff έχει "σπάσει"η συμμετρία που υπήρχε μεταξύ των δύο μερών του αρχικού riff.


(συνέχεια στο επόμενο post)

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #55 στις: 18/06/12, 18:13 »
(συνέχεια)
 
 ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 2
 
 Πάμε να δούμε τώρα το θέμα (riff) που εμφανίζεται στο 0:57. Στο Σχήμα 3, τα δύο πρώτα μέτρα είναι το riff, και τα επόμενα δύο είναι η πρώτη "επανάληψή" του. Για λόγους ευκολίας χρησιμοποιούνται τα ίδια χρώματα με αυτά του προηγούμενου παραδείγματος για την διάκριση των μερών και του βασικού μοτίβου χωρίς αυτό να υποδηλωνει κάποια σχέση μεταξύ των παραδειγμάτων.
 
 
                                                                        Σχήμα 3
 
 Πάλι είναι εμφανές ότι το riff αποτελείται από δύο μέρη. Ενδιαφέρον είναι ότι το δεύτερο μέρος του είναι χτισμένο και αυτό από το γνωστό μας πλέον βασικό μοτίβο διαστήματος δευτέρας!
 
 Η "επανάληψη" του riff παρουσιάζει κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία. Συγκεκριμένα, παρατηρήστε ότι έχει προστεθεί ένας επιπλέον φθόγγος στο τέλος του πρώτου μέρους, με αντίστοιχη αύξηση της διάρκειας του μέτρου, από 3/8 σε 2/4 (=4/8). Έχουμε δηλαδή παραλλαγή με χρήση επιπλέον φθόγγου. Όσον αφορά το δεύτερο μέρος του riff, η ανοδική κίνηση έχει μετατραπεί σε καθοδική. Αυτά τα στοιχεία κάνουν εμφανές ότι η "επανάληψη" του riff είναι στην πραγματικότητα παραλλαγή του.
 
 
 Στο Σχήμα 4 φαίνεται το riff που ακούγεται στο 3:21, μετά το bass solo. Αν συγκρίνουμε με το Σχ. 3, θα δούμε ότι το πρώτο μέτρο του Σχ.4 είναι ρυθμικά ακριβώς ίδιο με το τρίτο μέτρο του Σχ.3. Αν και οι φθόγγοι είναι διαφορετικοί, η ρυθμική συνοχή των δύο θεμάτων είναι άμεσα αντιληπτή. Όσον αφορά το δεύτερο μέρος του Σχ.4, είναι παραλλαγή του αντίστοιχου του Σχ.3, μιας και αποτελείται κυρίως από δέκατα-έκτα, όπως και στο Σχ. 3, αν και δεν έχουμε εδώ ανοδική/καθοδική κίνηση. Έχουμε λοιπόν ένα παράδειγμα παραλλαγής θέματος/riff που βασίζεται μόνο στην ρυθμική μίμηση με αλλαγή φθόγγων.
 
 
 
                                                                           Σχήμα 4
 
 Μετά το riff του Σχ. 4 ακολουθεί μια παραλλαγή του (3:35) όπως φαίνεται στο Σχ.5.
 
 
                                                                            Σχήμα 5
 
 Παρατηρήστε τους φθόγγους που είναι σε κύκλο και συγκρίνετέ τους με αυτούς του Σχ. 4. Βλέπουμε ότι όλο το riff του Σχ.4, με εξαίρεση του τελευταίους τρεις φθόγγους του, έχει "συμπιεστεί" στα τελευταία τρία μέτρα του Σχ.5. Η σειρά των φθόγγων έχει παραμείνει η ίδια, με παρεμβολές του pedal tone E και με μετατροπή όλων των χρονικών αξιών σε δέκατα-έκτα. Έχουμε εδώ ένα παράδειγμα όπου η παραλλαγή βασίζεται στην αναπαραγωγή της ακολουθίας των φθόγγων με αλλαγή των αξιών τους. Αυτό, σε συνδυασμό με την παρουσία ενός "ξένου" πρώτου μέτρου κάνει την παραλλαγή πολύ "χαλαρή" ως προς την ομοιότητα με το θέμα στο οποίο βασίζεται.

Αποσυνδεδεμένος truepiece

  • Θαμώνας
  • ***
  • Μηνύματα: 123
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #56 στις: 18/06/12, 19:33 »
Τελικά υπέκυψες :D

edit: Επειδή ακολουθώ ευλαβικά το pdf του pull me under, στο σημείο που λες για το ριφφ μετα την εισαγωγή, λες πως προσθέτει τις 5ες για να δώσει heavy αίσθηση, ενώ στην G# δεν το κάνει για να σπάσει την κανονικότητα. Πιστεύω πως στην προκειμένη, το κάνει για να μην ακουστεί τελείως χάλια, γιατί η αρχική επιλογή G# -> G είναι αρκετά dissonant...αντίθετα πολύ καλύτερη επιλογή είναι η C# -> G.

Επίσης συνήθως στις πέμπτης, χαρακτήρα δίνει η χαμηλότερη νότα, και στις τετάρτης η ψηλότερη.

Θέλω να καταλήξω ;D πως μάλλον το ριφφ με σκέτες νότες ήταν:

7  5      4  5              5     ......   
                            4

και γέμισε την C# βάζοντας την πέμπτη της ψηλότερα (G#) (ώστε να κρατήσει τον C# χαρακτήρα) και την G με την πέμπτη (D) χαμηλά ώστε να κρατήσει τον G χαρακτήρα.
                             
« Τελευταία τροποποίηση: 18/06/12, 19:55 από truepiece »

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #57 στις: 18/06/12, 20:43 »
Τελικά υπέκυψες :D

Ναι, μετά από 1.5 χρόνο ακριβώς! ;D :o


edit: Επειδή ακολουθώ ευλαβικά το pdf του pull me under, στο σημείο που λες για το ριφφ μετα την εισαγωγή, λες πως προσθέτει τις 5ες για να δώσει heavy αίσθηση, ενώ στην G# δεν το κάνει για να σπάσει την κανονικότητα. Πιστεύω πως στην προκειμένη, το κάνει για να μην ακουστεί τελείως χάλια, γιατί η αρχική επιλογή G# -> G είναι αρκετά dissonant...αντίθετα πολύ καλύτερη επιλογή είναι η C# -> G.

Επίσης συνήθως στις πέμπτης, χαρακτήρα δίνει η χαμηλότερη νότα, και στις τετάρτης η ψηλότερη.

Θέλω να καταλήξω ;D πως μάλλον το ριφφ με σκέτες νότες ήταν:

7  5      4  5              5     ......   
                            4

και γέμισε την C# βάζοντας την πέμπτη της ψηλότερα (G#) (ώστε να κρατήσει τον C# χαρακτήρα) και την G με την πέμπτη (D) χαμηλά ώστε να κρατήσει τον G χαρακτήρα.
                             

Μπράβο για την παρατηρητικότητά σου! Η εξήγηση (περί "σπάσιμο κανονικότητας") που δίνω είναι πράγματι αδύναμη και το ήξερα όταν το έγραφα. Προτίμησα να το αφήσω έτσι για να είναι πιο ευανάγνωστο το κείμενο (θεωρώντας "ποιος θα το παρατηρήσει?" ;D )

Μιας και το αναφέρεις θα σου πω την ερμηνεία που κράτησα για εμένα. Αυτό που συμβαίνει είναι ότι χρησιμοποιεί τον C# ως χρωματικό approach tone για τον φθόγγο D που εναρμονίζει τον G, και για τον οποίο χρησιμοποίησε τον approach tone G#. Δηλαδή ο "στόχος" δεν είναι απλά ο G αλλά και η πέμπτη του, και τους προσεγγίζει με approach tones αντίθετης φοράς. Με αυτή την λογική "σπάει την κανονικότητα" των  προηγούμενων δύο μέτρων (με approach tones της ίδιας "φοράς"). Το ότι η παρουσία των approach tones σχηματίζουν μια C#5->G5 ακολουθία είναι τυχαίο. Αυτό που μετράει είναι το smooth voice-leading.

Η εξήγησή σου, οτι αυτό που συμβαίνει είναι μια συνειδειτή αρμονική κίνηση C#->G, έχει βάση και πιθανόν να προέκυψε έτσι το riff (who knows? :) ). Η αδυναμία που βρίσκω είναι ότι η ακουλουθία αυτή δεν εμφανίζεται στο intro, και επίσης η κίνηση C#->G είναι κίνηση τριτόνου, όχι ιδιαίτερα λιγότερο dissonant από την κίνηση G#->G που απερριψε κατά την ερμηνεία σου.

Σε ευχαριστώ πολύ που ασχολήθηκες και μοιράστηκες την άποψή σου! :D


Αποσυνδεδεμένος truepiece

  • Θαμώνας
  • ***
  • Μηνύματα: 123
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #58 στις: 18/06/12, 21:09 »
Δηλαδή ο "στόχος" δεν είναι απλά ο G αλλά και η πέμπτη του, και τους προσεγγίζει με approach tones αντίθετης φοράς.

Δηλαδή προσέγγισε την G χρωματικά από ψηλότερα, και την πέμπτη της χρωματικά απο χαμηλότερα...ομολογώ ότι ποτέ δε θα το σκεφτόμουνα :P

Παράθεση από: Fourier
Η αδυναμία που βρίσκω είναι ότι η ακουλουθία αυτή δεν εμφανίζεται στο intro, και επίσης η κίνηση C#->G είναι κίνηση τριτόνου, όχι ιδιαίτερα λιγότερο dissonant από την κίνηση G#->G που απερριψε κατά την ερμηνεία σου.


Το πρώτο σωστό. Τώρα για το δεύτερο, η G# είναι τρίτη μεγάλη στην E. Από την άλλη η C# είναι major έκτη στην E.
Δηλαδή από εκεί που είμαστε, γενικά, σε E minor (aeolian συγκεκριμένα θεωρώ λόγω του 6-7-1), μια τρίτη μεγάλη χαλάει όλη τη χροιά! Αντίθετα μια έκτη μεγάλη, μπορεί να μην κάνει τόση κακή αίσθηση, γιατί δεν προσδιορίζει minor ή major (θα μπορούσε να πει κάποιος πως σε "κοροιδεύει" στιγμιαία ότι είσαι σε E dorian, minor πάλι δηλαδή). Δεκτό ότι το τρίτονο δίνει dissonance, αλλά μου φαίνεται χειρότερο να μπλέκονται minor με major τρίτες!

Και μιας και είσαι και λίγο μαλμστινιακός

Yngwie J. Malmsteen - Far Beyond The Sun


άκου το μπάσο/ρυθμική κιθάρα στο 3.49: πετάει μια μεγάλη έκτη στο κλασικό VI-VII-I και εκτοξέυει τη ρυθμική 10 επίπεδα πάνω.

PS. Respect για τις ομοιότητες που βρήκες στο Dance

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #59 στις: 06/10/12, 23:11 »
QUEEN - BOHEMIAN RHAPSODY: Η ΜΕΤΑΤΡΟΠΙΑ ΤΡΙΤΟΝΟΥ


Εισαγωγή: Μετατροπία και απόσταση κλειδιών


Η μετατροπία, δηλαδή, η αλλαγή τονικότητας/κλειδιού, είναι μια τεχνική που προσφέρει ανανέωση στο ενδιαφέρον του ακροατή μιας και εισάγει καινούριους φθόγγους και μετατοπίζει την "κυριαρχία" του τονικού φθόγγου του αρχικού κλειδιού στον τονικό φθόγγο του επόμενου κλειδιού. Στην μοντέρνα, mainstream μουσική (pop/rock/metal κ.τ.λ.π.), η μετατροπία, αν υπάρχει, συνήθως συνοδεύει μία δομική αλλαγή του κομματιού, π.χ, την είσοδο ενός νέου section. Για παράδειγμα, ένα κομμάτι μπορεί να ξεκινήσει σε ένα κλειδί και να παραμείνει εκεί μέχρι την πρώτη εμφάνιση του chorus το οποίο παρουσιάζεται με ταυτόχρονη αλλαγή τονικότητας. Αυτή η σύνδεση μετατροπίας-δομής κάνει την τεχνική της μετατροπίας πιο εύκολη για τον συνθέτη, αφού ο ακροατής "δέχεται" την αλλαγή της τονικότητας ως μέρος της αλλαγής διάθεσης που επιφέρει ο ερχομός του νέου section. (Αντίθετα, στην κλασσική μουσική όπου η μετατροπία μπορεί να εμφανίζεται ακόμα και πριν τελειώσει μία μουσική φράση, ο συνθέτης πρέπει να είναι προσεκτικός στο πως θα την πραγματοποιήσει.)

Ας θεωρήσουμε, λοιπόν, ότι συνθέτουμε ένα κομμάτι, και επιλέγουμε μία αρχική (βασική) τονικότητα. Κατά την διαδικασία της σύνθεσης νιώθουμε την ανάγκη για αλλαγή της τονικότητας, π.χ., επειδή το κομμάτι προκύπτει να είναι μεγάλης διάρκειας. Το ερώτημα είναι σε πιο κλειδί θα περάσουμε. Παρατηρήστε ότι οι επιλογές μας είναι υπερ-αρκετές. Έχουμε να επιλέξουμε μεταξύ 11, διαφορετικών από τον αρχικό, τονικούς φθόγγους, με δυνατότητα το αντίστοιχο κλειδί να είναι είτε major είτε minor (στην συζήτηση δεν συμπεριλαμβάνω και modes όπως Lydian, Phrygian, κ.τ.λ.π. για ευκολία). Σε αυτά, προσθέστε και το κλειδί με τον ίδιο τονικό φθόγγο αλλά στο διαφορετικό mode (π.χ., μετατροπία από C major σε C minor ή το αντίστροφο).

Η μουσική εμπειρία (ρεπερτόριο) αλλά και θεωρία, δίνει προτεραιότητα σε ένα μικρό υποσύνολο των διαθέσιμων κλειδιών, τα ονομαζόμενα "κοντινά"/"γειτονικά" (closely related) κλειδιά. Κοντινά κλειδιά ονομάζουμε αυτά που έχουν τονική συγχορδία μια από τις τριαδικές συγχορδίες της εναρμονισμένης κλίμακας του αρχικού κλειδιού. Για παράδειγμα, ας δούμε ποια είναι τα κοντινά κλειδιά του C major κλειδιού. Οι συγχορδίες που ανήκουν στο κλειδί είναι, ως γνωστών, οι

C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim,

όπου οι συγχορδίες είναι όλες major εκτός αυτών με ένδειξη "m" (minor) ή ένδειξη "dim" (diminished). Τα κοντινά κλειδιά του C είναι τα κλειδιά με τονική μιας από τις συγχορδίες Dm, Em, F, G και Am. Παρατηρήστε ότι έχουμε δύο κοντινά major κλειδιά, που αντιστοιχούν στην υποδεσπόζουσα και δεσπόζουσα του κλειδιού και τρία κοντινά minor κλειδιά, που αντιστοιχούν στην επιτονική, μέση, και επιδεσπόζουσα βαθμίδα του κλειδιού. Επειδή η συγχορδία Bdim δεν μπορεί να είναι τονική κλειδιού, δεν υπάρχει κοντινό κλειδί, είτε major, είτε minor, με τονική φθόγγο τον Β. Αν εξετάσετε το ρεπερτόριο θα διαπιστώσετε ότι οι περισσότερες μετατροπίες γίνονται σε κοντινά κλειδιά με πιο συνηθισμένη από όλες αυτήν από ένα αρχικό major κλειδί στο major κλειδί της δεσπόζουσάς του, π.χ., από C σε G.

Ο χαρακτηρισμός "κοντινός" υπονοεί την ύπαρξη κάποιου κριτηρίου απόστασης. Επειδή όμως η μουσική δεν είναι μαθηματικά, τα πράγματα είναι λίγο θολά εδώ. Αν και υπάρχουν πολλά "μαθηματικής λογικής" κριτήρια που μπορούμε να αναφέρουμε, κανένα από αυτά δεν είναι 100% πειστικό, κυρίως γιατί δεν μπορεί να συμπεριλάβει και την υποκειμενικότητα της αντίληψης.

Έχοντας κάνει την παραπάνω παρατήρηση ας αναφέρουμε ένα "μαθηματικής λογικής" κριτήριο απόστασης, αυτό του αριθμού διαφορετικών φθόγγων, το οποίο, αν και όχι τέλειο, είναι χρήσιμο και εύκολα αντιληπτό. Συγκεκριμένα, παρατηρήστε ότι όλα τα κοντινά κλειδιά είναι τα μόνα που διαφέρουν μονάχα σε ένα φθόγγο από το αρχικό κλειδί. Η διαφορά αυτή, ως η "μικρότερη" δυνατή, κάνει την μετατροπία σε αυτά τα κλειδιά "ήπια" για το αυτί του ακροατή.

Η ελαττωματικότητα του κριτηρίου φαίνεται αν εξετάσουμε παράλληλα major και minor κλειδιά, π.χ., C και Cm. Αν και διαφέρουν σε τρεις φθόγγους, και, σύμφωνα με το παραπάνω κριτήριο, θα είναι πιο "δύσκολα" στο αυτί, συχνά διαπιστώνουμε μετατροπία μεταξύ αυτών. Ο λόγος είναι ότι έχουν, εκτός άλλων, μία πολύ σημαντική σύνδεση που δεν λαμβάνει υπόψιν το κριτήριο, αυτή του κοινού τονικού φθόγγου.

Με εξαίρεση την περίπτωση που μόλις αναφέραμε, μπορούμε να πούμε με σχετική ασφάλεια ότι όλα τα μη-κοντινά κλειδιά, είναι πιο "δύσκολα" στο αυτί, μιας και διαφέρουν σε τουλάχιστον δύο φθόγγους από τον αρχικό. Έτσι, η αλλαγή, π.χ., από το κλειδί του C στο κλειδί του E είναι έντονη εφόσον έχουν 4 διαφορετικούς φθόγγους. Για αυτό το λόγο δεν βρίσκουμε συχνά τέτοιες μετατροπίες σε mainstream μουσική.

Ένα ενδιαφέρον ερώτημα είναι ποιο κλειδί έχει τους περισσότερους διαφορετικούς φθόγγους από το αρχικό? Η απάντηση είναι το κλειδί με τονικό φθόγγο που απέχει διάστημα τριτόνου (ελαττωμένη πέμπτη / αυξημένη τετάρτη) από τον τονικό φθόγγο του αρχικού κλειδιού. Για παράδειγμα, θεωρώντας ως αρχικό το κλειδί του C, το πιο απομακρυσμένο κλειδί είναι αυτό του Gb. Έχουν 6 φθόγγους διαφορετικούς και μόλις 1 κοινό. Είναι ενδιαφέρον οτι το τρίτονο, τόσο διάσημο για την "κακοφωνία" του στο επίπεδο την διαδοχής φθόγγων, έχει αντίστοιχο ρόλο και στο ευρύτερο επίπεδο της διαδοχής τονικότητας!

Φαντάζεται κανείς ότι η μετατροπία τριτόνου είναι πολύ "σκληρή" και δεν βρίσκεται εύκολα στο mainstream ρεπερτόριο. Πράγματι έτσι είναι, υπάρχουν όμως και κάποιες εξαιρέσεις όπως αυτό που εξετάζουμε στην συνέχεια.

(συνέχεια στο επόμενο post)
« Τελευταία τροποποίηση: 07/10/12, 16:29 από Fourier »

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #60 στις: 06/10/12, 23:15 »
(συνέχεια)

Case study: Queen - Bohemian Rhapsody



Η εισαγωγή, διάρκειας 16 μέτρων, είναι όλοκληρη στο κλειδί του Bb, με ένα περαστικό τονισμό του Eb (εμφανίζεται η ακολουθία συγχορδιών Bb7->Eb). Υπάρχουν όμως κάποια ενδιαφέροντα μικρά στοιχεία τα οποία διαπιστώνουμε στην συνεχεια ότι αποτελούν "προετοιμασία" για πιο ευρείας κλίμακας γεγονότα.

Στο μέτρο 9, σταματάει μία φράση στην δεσπόζουσα, F7 αρμονία ("...I need no sympathy"), η οποία τυπικά περιμένουμε να λυθεί στο μέτρο 10 στην τονική Bb. Πράγματι αυτό συμβαίνει, αλλά όχι με τον τρόπο που περιμένουμε. Το μέτρο 10 ("easy come, easy go") είναι έντονα χρωματικό ως προς την μελωδία  αλλά και τις συγχορδίες που την υποστηρίζουν, οι οποίες είναι οι B, Bb, A, Bb. Η σημαντική παρατήρηση εδώ είναι ότι αυτή η "χρωματική αίσθηση" είναι μόνο επιφανειακή, χωρίς να έχουμε αλλαγή κλειδιού. Αυτό που συμβαίνει είναι ότι οι συγχορδίες B και A, άσχετες με το κλειδί, έχουν "υποστηρικτικό" χαρακτήρα για την συγχορδία Bb. Είναι πολύ συνιθισμένο, ιδίως σε στυλ όπως η jazz, η αναμενόμενη συγχορδία (εδώ η Bb) να παρουσιάζεται "συνοδευόμενη" από τις αντίστοιχες συγχορδίες ένα ημιτόνιο πάνω ή/και ένα ημιτόνιο κάτω (εδώ εμφανίζονται και οι δύο, Β και Α). Θα δείτε αυτές τις συγχορδίες να αναφέρονται με ονομασίες όπως "approach chords", "appogiatura chords", "neighbour chords", κ.α. Οι συγχορδίες αυτές δεν έχουν αρμονική λειτουργία, αλλά είναι συνοδευτικές της συγχορδίας που έχει αρμονική λειτουργία. Για αυτό το λόγο λέμε ότι το μέτρο 10 εκφράζει Bb αρμονία, αν και περιλαμβάνει χρωματικές συγχορδίες. (Εδώ έχουμε μια περίπτωση όπου φαίνεται καθαρά η διαφορά μεταξύ των εννοιών "αρμονία" και "συγχορδία".) 

Το ενδιαφέρον είναι ότι η παρουσία της Β συγχορδίας συμβάλλει στην ένταση του μουσικού αυτού τμήματος, όχι μόνο επειδή είναι χρωματική ως προς το κλειδί και καθυστερεί την εμφάνιση της αναμενόμενης Bb συγχορδίας, αλλά και επειδή, σε συνδυασμό με την συγχορδία F7 του μέτρου 9, οδηγεί σε μία κίνηση τριτόνου του θεμέλιου φθόγγου των συγχορδιών (F7->B). Άραγε, είναι τυχαίο αυτό το γεγονός?

Στο μέτρο 17 ξεκινά το verse του κομματιού, του οποίου το πρώτο μέρος ("Mama just killed a man...") είναι και αυτό στο κλειδί του Bb ενώ το δεύτερο μέρος του ("Mama oh, didn't mean to make you cry...") περνά στο κλειδί του Eb. Παρατηρήστε ότι ο περαστικός τονισμός του Eb στην εισαγωγή μπορεί να θεωρηθεί ως "προετοιμασία" για την (ευρύτερης κλίμακας) μετατροπία της τονικότητας του verse! Το verse επαναλαμβάνεται άλλη μία φορά με μικρές διαφοροποιήσεις (too late my time has come...), αλλά ακολουθώντας το ίδιο σχέδιο στην τονικότητα, δηλαδή, πρώτο μέρος σε Βb και δεύτερο σε Eb.

Μετά από ένα μικρό lead-in της ηλ.κιθάρας, ακολουθεί το έντονο, "κοφτό" section ("I see a little silhouetto..."), στο κλειδί του Α, του οποίου ο ρυθμός και η μελωδία είναι αντίστοιχη του μέτρου 10 της εισαγωγής. Όμως η εισαγωγή, εκτός από την μελωδική και ρυθμική προετοιμασία αυτού του μέρους, μας είχε προετοιμάσει και για την τονικότητα του. Παρατηρήστε ότι το κλειδί του Α απέχει διάστημα τριτόνου από το κλειδί που προηγήθηκε, το Eb! Όπως είδαμε, στην εισαγωγή το αντίστοιχο section εμφανίζεται και αυτό με μία κίνηση τριτόνου, με την διαφορά ότι δεν γίνεται στο (ευρύτερο) επίπεδο της τονικότητας/κλειδιού όπως εδώ (το κλειδί εκεί είναι σταθερό) αλλά στην κίνηση των συγχορδιών! Αυτή η μετατροπία τριτόνου ενισχύει ακόμα περισσότερο την μελωδική και ρυθμική ένταση, δημιουργώντας ένα από τα πιο αξιομνημόνευτα κομμάτια της rock ιστορίας!

Τέλος, ενδιαφέρον έχει και η σύγκριση του κλειδιού Α με το αρχικό (βασικό) κλειδί του κομματιού, Bb. Τα δύο κλειδιά απέχουν ένα ημιτόνιο και έχουν την δεύτερη μεγαλύτερη διαφορά σε φθόγγους, ίση με 5!


Υ. Γ. Άλλα παραδείγματα με μετατροπία τριτόνου:
    - Dream Theater - "Finally free" (ακουστική εισαγωγή σε D, επόμενο section σε G#m),
    - "Top Gun theme" (το instrumental με ηλ. κιθάρα, όπου η μελωδία, και η συνοδευτική αρμονία, γίνεται συνεχώς transposed κατά διάστημα τριτόνου).
« Τελευταία τροποποίηση: 07/10/12, 16:41 από Fourier »

Αποσυνδεδεμένος zeoy

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 1344
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #61 στις: 07/10/12, 00:46 »
... συνέχισέ το αναλυτικά το bohemian rhapsody να μας φτιάξεις ;D . Πολύ ωραία ανάλυση σε ένα αριστουργηματικό κομμάτι.

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #62 στις: 07/10/12, 17:05 »
Ευχαριστώ zeoy! :)

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #63 στις: 09/11/12, 20:46 »
JOE SATRIANI - SATCH BOOGIE: "ΜΟΝΤΕΡΝΑ" ARPEGGIOS


Joe Satriani-Satch Boogie



ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ένα από τα πιο γνωστά tapping licks είναι αυτό που ακούγεται στο "Satch Boogie" του Joe Satriani, από το album "Surfing with the alien" (1:50 - 2:32 του παραπάνω video). Το απόσπασμα θυμίζει το αντίστοιχο του "Eruption" των Van Halen, αλλά σίγουρα η ακουστική αίσθηση είναι διαφορετική. Το "Eruption" είναι καθαρά "neoclassical" χροιάς (βλέπε ανάλυση σε παλαιότερο post αυτού του thread), ενώ για τον ήχο του "Satch Boogie" μάλλον ταιριάζει περισσότερο ο χαρακτηρισμός "μοντέρνος".

Η βασική μεθοδολογία στην ανάλυση του "Eruption" ήταν η αντιστοίχηση των tapping patterns σε συγχορδίες, η μελέτη των οποίων μας φανέρωσε τα στοιχεία από τα οποία κατασκευάστηκε. Προκειμένου να αναλύσουμε το "Satch Boogie" είναι προφανές ότι πρέπει να κάνουμε την ίδια διαδικασία. Αυτό κάνει και το επίσημο βιβλίο παρτιτούρας/tab του "Surfing with the alien" προχωρώντας και σε μία μικρή ανάλυση η οποία, όμως, μόνο ως αποτυχημένη μπορεί να χαρακτηριστεί. Συγκεκριμένα, τα tapping patterns παρουσιάζονται να αντιστοιχούν σε περίεργες, "εξωτικές" συγχορδίες με αντίστοιχης πολυπλοκότητας ονομασίες, χωρίς την παραμικρή ένδειξη πως και γιατί επιλέχτηκαν από τον Satriani.

Προφανώς αναγνωρίζοντας αυτή την αδυναμία, το βιβλίο, βασιζόμενο στο ότι όλες οι συγχορδίες έχουν το ίδιο μπάσο φθόγγο, δικαιολογεί την προέλευσή τους στη λεγόμενη θεωρία (?) "pitch axis". Σύμφωνα με αυτή την "θεωρία", πάνω από έναν σταθερό μπάσο φθόγγο που έχει το ρόλο συνδετικού κρίκου, παίζουμε ότι συγχορδία ή κλίμακα θέλουμε. Προφανώς, κανείς δεν πείθεται ότι αυτή η μεθοδολογία είναι χρήσιμη/σοβαρή, μιας και δεν δίνει κάποια καθοδήγηση στην επιλογή των υπερκείμενων του μπάσου φθόγγου συγχορδιών/κλιμάκων, αφήνοντας τα πάντα στην τύχη.

Το λάθος της ανάλυσης του βιβλίου είναι ότι θεωρεί όλους τους φθόγγους των tapping patterns ως ισότιμους, με την έννοια ότι όλοι ανήκουν στην αρμονία της στιγμής. Όπως θα δούμε παρακάτω, στα tapping patterns του αποσπάσματος υπάρχουν φθόγγοι που ΔΕΝ ανήκουν σε αυτήν, αλλά έχουν απλά δευτερεύον, καλλωπιστικό χαρακτήρα. Με αυτή την σημαντική παρατήρηση μπορούμε να κάνουμε μία ανάλυση που αποκαλύπτει ότι ολόκληρο το απόσπασμα βασίζεται ξεκάθαρα σε μία λογική και απλή ακολουθία συγχορδιών/αρμονιών και σε καμία περίπτωση δεν είναι αποτέλεσμα τυχαίου πειραματισμού.


"ΜΟΝΤΕΡΝΑ" ΧΡΗΣΗ APPROACH ΦΘΟΓΓΩΝ

Στο Σχήμα 1, φαίνονται τα δύο πρώτα μέτρα του αποσπάσματος που παίζεται αποκλειστικά στην πέμπτη χορδή (Α). Το tab παραλείπεται μιας και είναι εύκολο να το βρείτε. Σημειώστε ότι το tapping pattern του Σχ. 1 αποτελείται μόνο από 16ες νότες, ενώ το επίσημο βιβλίο και το tab που βασίζεται σε αυτό, προφανώς λαμβάνοντας υπόψιν τις ατέλειες στο παίξιμο του Satriani δίνει κάποιες "τρελές" αξίες στις νότες που όμως δεν έχουν πρακτικό νόημα. Είναι πολύ εύκολο, να κάνετε την αναγωγή του tab σε σταθερές 16ες αξίες όπως στο Σχ. 1.


                                           

                               Σχήμα 1. Μέτρα 1, 2 του αποσπάσματος (είσοδος στο 1:50).


Με δεδομένο ότι το "Satch Boogie" είναι blues στο κλειδί του A, είναι απόλυτα λογική η σκέψη ότι το πρώτο tapping pattern του αποσπάσματος εκφράζει την A (major) συγχορδία/αρμονία, μιας και 2 από τους τρεις φθόγγους του (Α και Ε) ανήκουν σε αυτήν. Ο φθόγγος D# ΔΕΝ ανήκει στην συγχορδία αλλά είναι approach για τον φθόγγο Ε (δείτε την ανάλυση του "Pull me Under" για περισσότερα πάνω σε approach φθόγγους). Η δευτερεύουσα σημασία του D# απεικονίζεται στο Σχ.1 με την παρουσία της παρένθεσης και το βελάκι που δείχνει τον φθόγγο της αρμονίας στον οποίο "οδηγεί".

Έχει ενδιαφέρον εδώ να σταθούμε στον τρόπο χρήσης του approach φθόγγου D#. Σύμφωνα με την κλασσική αρμονία, για να έχει ένας φθόγγος δευτερεύουσα σημασία ως προς την αρμονία της στιγμής, πρέπει οπωσδήποτε να προηγείται του φθόγγου της αρμονίας στον οποίο οδηγεί. Σε οποιαδήποτε διαφορετική περίπτωση ο φθόγγος αυτός πρέπει να θεωρηθεί ως μέρος της αρμονίας της στιγμής. Παρατηρούμε στο Σχ. 1 ότι ο φθόγγος D# εμφανίζεται σε κάποια σημεία να προηγείται του E δικαιολογώντας την δευτερεύουσα σημασία που του δώσαμε (βελάκι με δεξιά φορά), αλλά σε κάποια άλλα ακολουθεί τον E (βελάκι με αριστερή φορά)! Σε αυτό το σημείο επικαλούμαστε την "μοντέρνα χρήση" των approach φθόγγων, όπου οι περιορισμοί της κλασσικής αρμονίας δεν ακολουθούνται. Έτσι, ενώ με την κλασσική προσέγγιση, θα έπρεπε να δεχτούμε τον D# ως μέλος της αρμονίας (όπως και κάνει η ανάλυση του βιβλίου), αυτό που στην πραγματικότητα εκφράζει το tapping pattern είναι απλά μία "μοντέρνα" εκδοχή της A αρμονίας!

Κάνοντας ακριβώς την ίδια συλλογιστική για τα επόμενα 4 μέτρα, τα οποία δεν χρειάζεται να παραθέσουμε εδώ, προκύπτει ότι αυτά εκφράζουν τις αρμονίες Am (μέτρα 3, 4) και Dm (μέτρα 5, 6). Παρατηρήστε ότι οι μέχρι τώρα συγχορδίες που εμφανίστηκαν ανήκουν στην ΜΙΞΗ των A major και A minor κλειδιών, κάτι το οποίο, όπως θα δούμε, ισχύει για τις συγχορδίες ολόκληρου του αποσπάσματος. Για αυτό το λόγο λέμε ότι ολόκληρο το απόσπασμα είναι "στο κλειδί του Α" χωρίς διευκρίνηση major ή minor. Η μίξη major και minor κλειδιών μιας τονικότητας ονομάζεται modal mixture.

(συνέχεια στο επόμενο post)
« Τελευταία τροποποίηση: 20/04/13, 13:52 από hot_sauce »

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #64 στις: 09/11/12, 20:47 »
(συνέχεια)

ΥΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΔΕΣΠΟΖΟΥΣΑΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣ

Στο Σχήμα 2 εμφανίζεται το tapping pattern των μέτρων 7 και 8. Εδώ τα πράγματα μοιάζουν να δυσκολεύουν γιατί το pattern παρουσιάζει κίνηση εντός του μέτρου, δεν είναι στατικό όπως στα μέτρα που προηγήθηκαν. Θα αποφύγουμε την περιγραφή αποτυχημένων προσπαθειών περιγραφής της σημασίας των μέτρων του Σχ. 2 και θα αναφέρουμε κατευθείαν την σωστή ανάλυση τους:

Τα μέτρα 7 και 8, εκφράζουν έντονη "τονική ανησυχία/διαταραχή" με αντίστοιχα έντονη τάση "λύσης" αυτής.



                              Σχήμα 2. Μέτρα 7, 8 του αποσπάσματος (είσοδος στο 1:57).


Με τον όρο "τονική ανησυχία/διαταραχή" εννοούμε την (προσωρινή) "μόλυνση" των φθόγγων του κλειδιού με μεγάλη πυκνότητα ξένων/χρωματικών φθόγγων. Πράγματι, παρατηρήστε ότι το pattern του Σχ. 2 προκύπτει από την χρωματική κίνηση των τριών υψηλότερων φθόγγων ("φωνών") του tapping pattern. Δεν έχει νόημα να βρούμε προκύπτουσες συγχορδίες εδώ. Αυτό που πρέπει να διαπιστώσουμε είναι ότι αυτή η κίνηση αλλοιώνει/κοντράρει την κυριαρχία του τονικού φθόγγου (Α) και δημιουργεί στο αυτί του ακροατή την ανάγκη για επιστροφή στην αρχική κατάσταση ("λύση").

Δείτε πόσο έξυπνα έχει δημιουργήσει o Satriani αυτή την ανάγκη λύσης στον τονικό φθόγγο. Όπως περιγράφει το σχήμα, ο υψηλότερος φθόγγος του pattern κινείται χρωματικά, ξεκινώντας από Α, φθάνοντας στον C, και επιστρέφοντας στον Bb, με τέτοιο συμμετρικό τρόπο ώστε να περιμένουμε ότι θα ακολουθήσει στο επόμενο μέτρο ο Α. Πράγματι, μετά από τα μέτρα του Σχ. 2, έχουμε επανάληψη των πρώτων 6 μέτρων, και, συνεπώς, λύση στην αρχική μας A αρμονία!.

Αυτή η ανάγκη επιστροφής στην τονική συγχορδία είναι, ως γνωστών, χαρακτηριστικό της δεσπόζουσας συγχορδίας/αρμονίας ενός κλειδιού. Για αυτό το λόγο, μπορούμε να πούμε ότι τα μέτρα του Σχ. 2 αποτελούν ένα "υποκατάστατο", μία "μοντέρνα" εκδοχή της αρμονίας Ε (δεσπόζουσας του Α).


Η APPROACH ΣΥΓΧΟΡΔΙΑ

Μετά από αυτό το σημείο, τα πράγματα είναι εύκολα στην αναγνώριση των αρμονιών όλου του αποσπάσματος. Τελικά καταλήγουμε ότι η ακολουθία των συγχορδιών από την αρχή μέχρι το τέλος του είναι η ακόλουθη:

Α - Αm - Dm - E - A - Am - Dm - F#m - F - Bm7b5 - E - (APP) - A   (το ζεύγος των δύο τελευταίων συγχορδιών επαναλαμβάνεται 4 φορές)

Όπως αναφέραμε προηγουμένως, όλες οι συγχορδίες του αποσπάσματος ανήκουν στην μίξη των κλειδιών A major και A minor.

Παρατηρούμε ότι μετά την δεύτερη παρουσία της συγχορδίας Ε, η αναμενόμενη συγχορδία Α δεν εμφανίζεται άμεσα αλλά παρεμβάλλεται μία συγχορδία "(APP)". To τι συμβαίνει φαίνεται καλύτερα από το tapping pattern των δύο τελευταίων συγχορδιών (Σχήμα 3 - δείχνονται για απλότητα μόνο οι πρώτοι φθόγγοι των μέτρων μιας και επαναλαμβάνονται κατά το pattern του Σχ. 1). Είναι εμφανές ότι το δεύτερο μέτρο του Σχ.3 εκφράζει την τονική αρμονία, Α (major). Το πρώτο μέτρο παρατηρούμε ότι δεν αποτελείται από τίποτα άλλο παρά approach φθόγγους για τo tapping pattern της συγχορδίας Α που ακολουθεί! Γενικεύοντας την ορολογία "approach φθόγγος", λέμε ότι η συγχορδία του πρώτου pattern είναι "approach συγχορδία", (ΑPP), χωρίς κάποια άλλη αρμονική λειτουργία (για αυτό το λόγο η χρήση της παρένθεσης στoν συμβολισμό της).



                                   Σχήμα 3. Μέτρα 24-28 του αποσπάσματος (είσοδος στο 2:15).


ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΣΧΟΛΙΑ

1. Η ακολουθία συγχορδιών που καταλήξαμε αποτελεί την "αρμονική σύμπτυξη" ολόκληρου του αποσπάσματος. Παίξτε το παρακάτω tab που αντιστοιχεί σε αυτήν την ακολουθία. Ίσως πεισθείτε ότι πράγματι έχει το "χρώμα" του, επιβεβαιώνοντας έτσι και την ισχύ της παραπάνω ανάλυσης!

    Α5    Αm    Dm    E     A5    Am    Dm   F#m    F   Bm7b5   E   (APP)   A
e:-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|
B:-----|--1--|--3--|-----|-----|--1--|--3--|--2--|--1--|-----|-----|--3--|--2--|
G:--2--|--2--|--2--|--1--|--2--|--2--|--2--|--2--|--2--|--4--|--1--|--2--|--2--|
D:--2--|--2--|--3--|--2--|--2--|--2--|--3--|--4--|--3--|--3--|--2--|--2--|--2--|
A:--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--5--|--0--|--0--|--0--|
E:-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|--5--|-----|-----|-----|



2. Το απόσπασμα έχει μία ξεκάθαρη τονικότητα, τον φθόγγο Α, εκφραζόμενη από την σταθερή παρουσία του pedal tone A και την μίξη των συγχορδιών των Α major και Α minor κλειδιών. Εκτός της ιδιαίτερης αρμονικής αίσθησης που δημιουργεί, έτσι και αλλιώς, αυτή η μίξη, η χρήση της εδώ δικαιολογείται και για έναν άλλο λόγο. Το απόσπασμα είναι στα πλαίσια ενός blues κομματιού, όπου, ως σύνηθες στα blues, δεν υπάρχει ξεκάθαρη διάκριση μεταξύ major και minor τονικότητας (βλέπε, π.χ., χρήση Αm πεντατονικής πάνω από Α7 συγχορδία)!

Πέραν αυτών, παρατηρήστε, 1) ότι οι πρώτες 4 συγχορδίες είναι ένα τυπικό turnaround progression, ενώ, 2) η ακολουθία F-Bm7b5-E-A με την οποία καταλήγει το απόσπασμα είναι τυπική ακολουθία διαδοχικών πτώσεων διαστημάτων πέμπτης (όχι απαραίτητα καθαρής). Είναι εμφανές ότι ο "αρμονικός σκελετός" του αποσπάσματος είναι (σχετικά) απλός και σίγουρα όχι τυχαίος όπως αφήνει να υπονοηθεί το επίσημο βιβλίο. Ίσως θα συμφωνήσετε ότι το πιο χαρακτηριστικό σημείο της ακολουθίας είναι η διαδοχή Dm-F#m-F, η μόνη που δεν ανήκει στις δύο προαναφερθέν τυπικές ακολουθίες.

3. Οι συγχορδίες που εκφράζονται από tapping arpeggios έχουν ένα "μοντέρνο" χρώμα με "μοντέρνα χρήση" approach φθόγγων.

Προσοχή: Η έκφραση "μοντέρνα χρήση των approach φθόγγων" αναφέρεται στο σπάσιμο των κανόνων της κλασσικής θεωρίας. Μη θεωρηθεί ότι υπάρχουν πολλά "μοντέρνα" (mainstream) κομμάτια στα οποία εφαρμόζεται η παραπάνω τεχνική. Η συντριπτική πλειοψηφία των κομματιών ακολουθεί τους κανόνες της κλασσικής θεωρίας. Το απόσπασμα αυτό από το "Satch Boogie" είναι μία εξαίρεση, για αυτό και το ενδιαφέρον για την παρούσα ανάλυση. Δεν συνιστάται η χρήση της τεχνικής αυτής σε αρχάριο συνθέτη.

4. Ίσως εξετάζοντας το tapping pattern μιας αρμονίας να προκύψει το ερώτημα "γιατί επιλέχτηκε ο approach φθόγγος ενός συγκεκριμένου φθόγγου της αρμονίας αντί ενός άλλου?". Η απάντηση είναι ότι η επιλογή των φθόγγων (αρμονικοί και approach) είναι τέτοια ώστε να υπάρχει "ομαλή κίνηση των φωνών" καθώς περνάμε από την μία αρμονία στην άλλη, όπως είχαμε δει και στην ανάλυση του "Eruption".

5. Τα μέτρα 7-8 εκφράζουν δεσπόζουσα αρμονία, όχι όμως με την φυσική παρουσία αυτής, αλλά με "υποκατάστατα" που προκαλούν την ίδια (ή και μεγαλύτερη) ανάγκη για λύση. Αυτά είναι η χρωματική κίνηση και η αύξηση του ρυθμού εντός του μέτρου, σε σχέση με τα προηγούμενα μέτρα όπου ήταν διατονικά και με αλλαγή αρμονίας κάθε δύο μέτρα. Άλλα "υποκατάστατα" που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε αντίστοιχες καταστάσεις είναι, π.χ., η αύξηση της έντασης (δυναμική), η εισαγωγή νέων οργάνων, η αύξηση του tempo και γενικότερα οποιαδήποτε μεταβολή ενός ή περισσότερων χαρακτηριστικών της μέχρι εκείνου του σημείου μουσικής, τα οποία επανέρχονται στην αρχική κατάσταση "ηρεμίας" μέσω της λύσης.

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #65 στις: 02/02/13, 14:06 »
DREAM THEATER - METROPOLIS PT. 1 : ΡΥΘΜΙΚΕΣ ΔΙΑΤΑΡΑΧΕΣ



Metropolis Part 1 "The Miracle And The Sleeper"


ΕΙΣΑΓΩΓΗ - "ΓΡΑΠΤΟΣ" vs "ΑΚΟΥΣΤΙΚΟΣ" ΡΥΘΜΟΣ


Στα προηγούμενα άρθρα ασχοληθήκαμε κυρίως με τεχνικές σύνθεσης που σχετίζονται με δύο από τα τρία κυριότερα συστατικά της μουσικής: την μελωδία και την αρμονία. Σε αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με το τρίτο, εξίσου σημαντικό συστατικό, το ρυθμό.
 
Σημείωση: Στην συνέχεια, με τον όρο tempo αναφέρομαι σε αυτό που διεθνώς λέγεται "meter signature" και όχι στην ταχύτητα του μετρονόμου που στην ελληνική ορολογία αναφέρεται ως "ρυθμική αγωγή".

Ας αναφερθούμε αρχικά στο "τί είναι ρυθμός". Όλοι οι μουσικοί αμέσως θα σκεφτούμε ότι αυτός εκφράζεται από την ρυθμική αγωγή (ταχύτητα μετρονόμου) και την διαίρεση της μουσικής σε μέτρα, οριζόμενα στο πεντάγραμμο μεταξύ δύο διαστολών (κάθετες γραμμές - bars) και διαιρούμενα σε επιμέρους τμήματα όπως προσδιορίζει η ένδειξη του tempo (π.χ. 4/4, 6/8, κ.τ.λ.π.). Αυτή όμως η περιγραφή αφορά την "γραπτή εκδοχή του ρυθμού", όπως δηλαδή φαίνεται στο πεντάγραμμο και αφορά αποκλειστικά τον μουσικό που το διαβάζει. Ο "γραπτός" ρυθμός έχει πολύ μικρή σημασία σε σχέση με τον "ακουστικό" ρυθμό, γιατί ο τελευταίος είναι αυτός που αισθάνεται ο ακροατής.

Τυπικά, ο ακροατής (μουσικός η μη) ασυναίσθητα ομαδοποιεί αυτά που ακούει σε χρονικά τμήματα και αυτή η διαδικασία είναι που δίνει την αίσθηση του ρυθμού. Η ομαδοποίηση αυτή είναι πολύπλοκη και γίνεται ταυτόχρονα σε πολλά χρονικά επίπεδα. Για παράδειγμα, στο μεγαλύτερο χρονικό επίπεδο, ο ακροατής ομαδοποιεί και ξεχωρίζει τα δομικά μέρη του κομματιού, π.χ., verse και chorus. Εντός αυτών, σχηματίζει μικρότερες ομάδες, π.χ., για κάθε στίχο ενός verse, οι οποίες με την σειρά τους αποτελούνται από άλλες μικρότερες ομάδες, π.χ., η εμφάνιση ενός riff, μέχρι το μικρότερο επίπεδο που είναι π.χ., οι διαδοχικοί χτύποι της μπότας των drums. Την ομάδα της οποίας η διάρκεια είναι παραπλήσια του γραπτού μέτρου θα την αναφέρουμε ως "ακουστικό μέτρο" (ο όρος είναι δικής μου εμπνεύσεως και μάλλον αδόκιμος αλλά ελπίζω, μέχρι το τέλος του άρθρου, σαφής). Σημειώστε ότι όλες οι ομάδες, ανεξαρτήτως μεγέθους, ξεκινούν πάντα από ένα "ισχυρό μέρος" ακολουθούμενο από μια σειρά από "μη ισχυρά μέρη". Η εμφάνιση του επόμενου ισχυρού μέρους σημαίνει την αρχή της επόμενης ομάδας.

Οι αρχάριοι μουσικοί ίσως θεωρήσουν ότι οι δύο αυτές εκδοχές του ρυθμού (γραπτος και ακουστικός) συμπίπτουν και δεν υπάρχει νόημα στην διάκρισή τους. Για παράδειγμα, όλοι μαθαίνουμε ότι, π.χ., σε ένα tempo 4/4, τα τέσσερα μέρη του μέτρου, με την σειρά που γράφονται στο πεντάγραμμο, είναι "ισχυρό, ασθενές, (λιγότερο) ισχυρό, ασθενές", όπως ακριβώς το αισθάνεται και ο ακροατής. Αυτή όμως η περίπτωση, αν και η πιο συνηθισμένη στην mainstream μουσική, είναι η πιο απλή. Όπως θα δούμε στο απόσπασμα που θα εξετάσουμε παρακάτω, υπάρχουν απεριόριστες δυνατότητες όσον αφορά την αίσθηση του ρυθμού που έχει ο ακροατής, οι οποίες αποτελούν ένα σημαντικό εργαλείο μουσικής έκφρασης.


CASE STUDY: Dream Theater - Metropolis pt. 1

Σε προηγούμενο άρθρο του παρόντος thread είχαμε εξετάσει το section 7:17-7:30 του Metropolis ως παράδειγμα εφαρμογής ατονικότητας. Εδώ θα εξετάσουμε το section που το ακολουθεί αμέσως μετά 7:30-8:10 (Οι χρόνοι αναφέρονται με βάση το youtube video.) Αν δεν είστε εξοικειωμένοι με το κομμάτι, αξίζει να το ακούσετε και να διαπιστώσετε πόσο μεγάλη ρυθμική διαταραχή προκαλεί το άκουσμά του. Εξετάζοντας την παρτιτούρα, μπορούμε να εντοπίσουμε (τουλάχιστον) πέντε στοιχεία που συμβάλλουν σε αυτή την αίσθηση και τα οποία εξετάζονται αναλυτικά στην συνέχεια.

Σημείωση: Αν και έγινε προσπάθεια να είναι το κείμενο όσο το δυνατόν πιο ανεξάρτητο από την παρουσία παρτιτούρας/tab, ο αναγνώστης που θέλει να εμπεδώσει στα παρακάτω σημεία θα πρέπει να την έχει και να αναγνωρίσει/επιβεβαιώσει όσα αναφέρονται.


1. Συχνή εναλλαγή του (γραπτού) tempo

Η τεχνική αυτή αναφέρεται στην αγγλική ορολογία ως "mixed meter" και είναι από τις αγαπημένες των DT. Υπό "συμβατικές συνθήκες" όπου το tempo παραμένει σταθερό, ο ακροατής αποκτά μία οικειότητα με τον ρυθμό, με την έννοια ότι μπορεί να προβλέψει την ρυθμική συνέχεια. Προφανώς κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει όταν έχουμε συχνή εναλλάγή του tempo με τον ακροατή συνεχώς να εκπλήσεται από την διαφορετική του αναμενόμενου μετρική διάρκεια. Στο συγκεκριμένο απόσπασμα, οι διαδοχικές ενδείξεις του tempo, σύμφωνα με την επίσημη παρτιτούρα/tab, είναι:

12/8         (x3)
9/8
12/8         (x11)
6/8
5/8 + 7/8  (x2) (η επανάληψη αυτών των δύο μέτρων μαζί, δημιουργεί ένα ισοδύναμο tempo 12/8)
5/8           (x2)
9/8

Σε παρένθεση φαίνεται ο αριθμός των διαδοχικών εμφανίσεων/μέτρων ενός tempo. Όπως βλέπουμε, το απόσπασμα ξεκινά με tempo 12/8 και η διατήρησή του για 3 διαδοχικά μέτρα δημιουργεί στον ακροατή την αίσθηση ότι αυτό θα είναι και το tempo της συνέχειας. Αυτό όμως ανατρέπεται στο τέταρτο μέτρο που εμφανίζεται ένα tempo 9/8 σπάζοντας την κανονικότητα. Η συνέχεια επιστρέφει σε 12/8 και μάλιστα για αρκετά μέτρα υπονοώντας μια συμβατική αίσθηση ρυθμού. Όμως, όπως θα δούμε στην συνέχεια, το ακουστικό ρυθμικό περιεχόμενο αυτών των μέτρων δεν είναι καθόλου συμβατικό. Προς το τέλος του αποσπάσματος, οι εναλλαγές tempo είναι πολύ συχνότερες δημιουργώντας έτσι μεγάλη ρυθμική σύγχυση στον ακροατή.


2. Ασύμμετρη κατανομή των ισχυρών/ασθενών μερών του μέτρου

Είμαστε λίγο πολύ όλοι εξοικειωμένοι με την έννοια του ισχυρού/ασθενούς μέρους ενός μέτρου όπως την μαθαίνουμε στην βασική θεωρία της μουσικής. Για παράδειγμα, σε ένα tempo 12/8 διακρίνουμε τα ισχυρά/ασθενή μέρη όπως φαίνεται στο Σχήμα 1:


                               Σχήμα 1

Η ένδειξη (>) υποδηλώνει ισχυρό μέρος σε σχέση με τα αμέσως προηγούμενα και επόμενά του. Αυτή η συμβατική διάκριση των μερών του μέτρου δεν είναι "ακαδημαική" αλλά ανταποκρίνεται ακριβώς στην αίσθηση που έχει ο ακροατής σε πολλά είδη μουσικής. Για παράδειγμα, παίξτε το παρακάτω tab σε tempo 12/8 (waltz).

     
e:---------------------------------------------------||
B:-------1---1-------1---1-------3---3------3---3----||
G:-------0---0-------0---0-------4---4------4---4---:||
D:-------2---2-------2---2-------5---5------3---3---:||
A:---3-----------------------5-----------------------||
E:---------------3-----------------------3-----------||



Σε κάθε έναν που παίζει/ακούει αυτό το απόσπασμα υπάρχει αναμφισβήτητα η αίσθηση ότι τα ισχυρά μέρη αντιστοιχούν στο πρώτο όγδοο κάθε "τριάδας" ογδόων, όπως ακριβώς φαίνεται στο Σχ. 1. Αυτή η υπεροχή του πρώτου ογδόου εκδηλώνεται με δύο τρόπους, χωρίς καμία ανάγκη "υποστήριξής" του από τον εκτελεστή (π.χ., παίζοντας πιο δυνατά):
- με την ήχηση ενός μόνο φθόγγου ενώ στα προηγούμενα και επόμενα δύο έχουμε συγχορδίες.
- με την χρήση φθόγγου πιο μπάσου από αυτούς των συγχορδιών.

Ας δούμε τώρα το πρώτο μέτρο του αποσπάσματος των DT που εξετάζουμε (Σχήμα 2).

(συνέχεια στο επόμενο post)
« Τελευταία τροποποίηση: 10/02/13, 01:22 από Fourier »

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #66 στις: 02/02/13, 14:07 »
(συνέχεια)


                                  Σχήμα 2

Δοκιμάστε να το παίξετε στην κιθάρα. Μάλλον συμφωνείτε ότι, αν και αυτό γραμμένο σε tempo 12/8, η αίσθηση των ισχυρών/ασθενών μερών του είναι τελείως διαφορετική από αυτή του Σχ. 1. Σκεφτείτε λίγο ποια είναι κατανομή των ισχυρών/ασθενών μέτρων και δείτε αν η απάντησή σας συμφωνεί με αυτήν που παρουσιάζεται στο Σχήμα 3.


                                Σχήμα 3


Γιατί έχουν θεωρηθεί τα συγκεκριμένα όγδοα ως τα ισχυρά του μέτρου? Η δικαιολόγηση είναι, πάνω από όλα, ακουστική, αλλά μπορούμε να δώσουμε και "οπτικά" επιχειρήματα. Παρατηρήστε στην παρτιτούρα του Σχ.2 τους φθόγγους που αντιστοιχούν στα ισχυρά μέρη. Θα δείτε ότι είναι οι υψηλότεροι των "γειτονιών" τους, γεγονός που από μόνο του προσδίδει μεγαλύτερη σημασία και ιδιαιτερότητα και, επομένως, δημιουργεί την αίσθηση ισχυρών μερών. Σημειώστε ότι και το παίξιμο των drums στο κομμάτι τονίζει ακριβώς αυτά τα σημεία.

Βλέπουμε λοιπόν ότι το μέτρο έχει χτιστεί από μικρές ομάδες φθόγγων, δύο ή τριών σε αριθμό, με τον πρώτο φθόγγο της κάθε ομάδας να είναι ο (τοπικά) ισχυρός. Με αυτήν την παρατήρηση μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε μία καλύτερη περιγραφή του tempo από το γενικό (και συμβατικό) 12/8. Συγκεκριμένα, λέμε ότι το tempo του πρώτου μέτρου είναι (3+3+2+2+2)/8 (προφανώς το άθροισμα του αριθμητή είναι 12). Η περιγραφή αυτή κάνει πιο ξεκάθαρο το "ρυθμικό προφίλ" του μέτρου και ανταποκρίνεται στην ακουστική αίσθηση που έχει ο ακροατής. Παρατηρήστε ότι τα ισχυρά μέρη του μέτρου δεν είναι ομοιόμορφα/συμμετρικά κατανεμημένα, γεγονός που συμβάλει έντονα στην ιδιαιτερότητα της μουσικής. [Συγκρίνετε με το συμμετρικό, waltz tempo του Σχ. 1 το οποίο είναι στην ουσία (3+3+3+3)/8.] Κάνοντας την ίδια διαδικασία για τα υπόλοιπα μέτρα, διαπιστώνουμε ότι οι ακριβέστερες περιγραφές των (ακουστικών) tempo είναι οι ακόλουθες (αναγράφεται μόνο ο αριθμητής, ο παρονομαστής, "8", παραλείπεται):

3+3+2+2+2      (x3)
3+3+3
2+3+2+2+3     (x2)
2+3+4+3     (x2)
2+3+2+3+2     (x2)
3+2+2+3+3*
*2+3+2+2+3*     (x2)
*2+3+4+3*     (x2)
*2+3
2+3+2+2+3     (x2)
2+3 (x2)
2+2+3+2

Η σημασία των αριθμών με αστερίσκο ('*') θα εξηγηθεί παρακάτω.

Παρατηρήστε ότι η μεγάλη διαδοχή γραπτών tempo 12/8 στο μέσο του αποσπάσματος, όπως αναφέραμε παραπάνω, έχει πλέον "σπάσει" λόγω των διαφορετικών κατανομών ισχυρών μερών εντός των μέτρων. Βλέπουμε επίσης ότι όχι μόνο η κατανομή των ισχυρών μερών (τριάδων και δυάδων) είναι ακανόνιστη εντός των μέτρων αλλά και μεταξύ αυτών (δεν υπάρχουν, κατά κανόνα, μέτρα με την ίδια κατανομή!).


3. "Μετατόπιση" του μέτρου

Στο Σχήμα 4 φαίνονται τα μέτρα 12, 13 και η αρχή του 14 (είσοδος γύρω στο 7:50).


                                Σχήμα 4

Παρατηρήστε τα ισχυρά μέρη του μέτρου 13. Θα διαπιστώσετε ότι αν και η κατασκευή του είναι αντίστοιχη με αυτή που περιγράψαμε παραπάνω, εντούτοις υπάρχει μία διαφορά. Το πρώτο ισχυρό μέρος δεν εμφανίζεται στο πρώτο όγδοο του μέτρου αλλά στο δεύτερο! Έχουμε δηλαδή μία (ακουστική) "μετατόπιση" του μέτρου ένα όγδοο "αργότερα" από το αναμενόμενο όπως φαίνεται παραστατικά και στο σχήμα.

Αποτέλεσμα είναι να θεωρήσουμε ότι το πρώτο όγδοο του γραπτού μέτρου 13 να ανήκει στο ακουστικό μέτρο 12, και για αυτό το λόγο η περιγραφή του ακουστικού tempo 12 αναγράφηκε παραπάνω ως 3+2+2+3+3*, ενώ για το μέτρο 13 ως *2+3+2+2+3*. Η χρήση του αστερίσκου δεξιά του τελευταίου αριθμού υποδηλώνει καταμέτρηση και μέρους του επόμενου γραπτού μέτρου ενώ η χρήση αστερίσκου αριστερά του πρώτου αριθμού υποδηλώνει ότι το ακουστικό μέτρο ξεκινά μετατοπισμένο σε σχέση με το γραπτό. Ομοίως και για τα επόμενα μέτρα. Όπως θα διαπιστώσετε αυτή η μετατόπιση του μέτρου διατηρείται για αρκετά μέτρα μέχρι να επανέλθει η αντιστοιχία έναρξης γραπτού και ακουστικού μέτρου!

(συνέχεια στο επόμενο post)

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #67 στις: 02/02/13, 14:08 »
(συνέχεια)


4. Μελωδική ομαδοποίηση σε σύγκρουση με την μετρική

Αναφέραμε στην εισαγωγή του άρθρου ότι ο ακροατής ομαδοποιεί τα περιεχόμενα της μουσικής. Στην συμβατική μουσική υπάρχει μεγάλη αντιστοιχία μεταξύ αυτών των ομάδων και του γραπτού μέτρου του κομματιού. Για παράδειγμα, ένα riff ξεκινά ταυτόχρονα με την έναρξη ενός μέτρου. Στο απόσπασμα των DT αυτό συμβαίνει στο μεγαλύτερο μέρος του, με κάθε μέτρο να αντιστοιχεί ξεκάθαρα σε ένα αυτόνομο κομμάτι μουσικής που ξεκινάει και τελειώνει ταυτόχρονα με το μέτρο. Εκτός όμως των "μετατοπσμένων" μέτρων που είδαμε παραπάνω, υπάρχει και άλλο ένα σημείο που σπάει αυτή η κανονικότητα, αυτό των μέτρων 9-12 τα οποία φαίνονται στο Σχήμα 5 (είσοδος γύρω στο 7:45).


                                 Σχήμα 5

Προσωπικά, αυτό είναι το τμήμα του αποσπάσματος που με απροσανατολίζει περισσότερο. Τι έχει συμβεί? Δείτε τους φθόγγους που αντιστοιχούν στα ισχυρά μέρη. Όπως φαίνεται και στο σχήμα, δημιουργούν μία μελωδική κίνηση η οποία ξεκινά ταυτόχρονα με το μέτρο 9 και συνεχίζει εντός του 10. Στο μέσο του 10, η κίνηση σταματά απότομα και ξεκινά από την αρχή. Την στιγμή εκείνη το αυτί ομαδοποιεί την προηγούμενη κίνηση ως μία αυτόνομη ομάδα και αισθάνεται ότι αρχίζει μία επανάληψή της. Παρόλο που η επανάληψη δεν είναι ακριβής, το ακουστικό αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μίας ρυθμικής ομάδας που εκτείνεται ασυμμετρικά και καταλαμβάνει περίπου 1.5 μέτρο, κόντρα στο εδραιωμένο ακουστικό ρυθμό (ενός μέτρου), δημιουργώντας έτσι ακόμα μεγαλύτερη ρυθμική σύγχυση!


5. Σταδιακή μείωση της διάρκειας των ρυθμικών ομάδων


Όσο το απόσπασμα πλησιάζει στο τέλος του έχουμε μείωση της διάρκειας των ρυθμικών ομάδων του. Η διάρκεια των μέτρων τείνει να μειώνεται (ο αριθμητής του tempo από 12 που ξεκίνησε, φτάνει να γίνει έως και 5) και, επιπλέον, οι δυάδες είναι πιο συχνές από τις τριάδες. Αυτή η τεχνική δημιουργεί έντονη αναταραχή και τάση για λύση η οποία επιτυγχάνεται με την είσοδο του επόμενου μέρους του κομματιού.


ΣΧΟΛΙΑ

- Προφανώς, τέτοιου τύπου αποσπάσματα δεν έχουν καμία μουσική αξία αν ακουστούν μόνα τους. Τυπικά, αποτελούν μέρος ενός μεγαλύτερου κομματιού και λειτουργούν ως σημείο ρυθμικής έντασης/κορύφωσης που έχει ανάγκη για λύση, με την τελευταία να δίνεται από το επόμενο μέρος του κομματιού. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και στο κομμάτι των DT. Ακούστε πως λειτουργεί το απόσπασμα που εξετάσαμε στα πλαίσια όλου του κομματιού, και πόσο ικανοποιητική γίνεται η είσοδος του, κατά-τα-άλλα εντελώς συμβατικού, μέρους που το ακολουθεί.

- Έχετε υπόψιν ότι γενικά, η μείωση της διάρκειας των ρυθμικών ομάδων δημιουργεί αναταραχή και ανάγκη λύσης ενώ η αύξηση της διάρκειας δημιουργεί αίσθημα ηρεμίας. Το τελευταίο επιβεβαιώνεται από την συνηθισμένη τακτική ενός κομματιού να τελειώνει με sustain της τελευταίας συγχορδίας. Η διάρκεια του sustain δημιουργεί μία τελευταία, μεγάλης διάρκεια ρυθμική ομάδα η οποία φυσικά δίνει το αίσθημα της μέγιστης ηρεμίας, κατάλληλη για την λήξη του κομματιού!

- Το κλασσικό κομμάτι-αναφορά σε τεχνικές ρυθμικής διαταραχής είναι το "Le Sacre du Printemps" ("The Rite of Spring") του I. Stravinsky.


Ζητώ την κατανόησή σας για τυχόν λάθη. Κάθε παρατήρηση/διόρθωση καλοδεχούμενη! :)

Αποσυνδεδεμένος hot_sauce (φλουτσ)

  • Συντονιστής
  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 6357
  • Φύλο: Άντρας
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #68 στις: 03/02/13, 00:14 »
πσσσσσσ
άλλο ένα ΘΡΥΛΙΚΌ άρθρο του Fourier....
δε το χω διαβάσει ακόμα αλλά σ'ευχαριστώ πάρα πολύ για τον κόπο που κάνεις!

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #69 στις: 19/05/13, 21:35 »
DREAM THEATER - FINALLY FREE: ΣΥΝΘΕΤΩΝΤΑΣ ΕΝΑ CONCEPT ALBUM

https://www.youtube.com/watch?v=k6ZW0_jmi2Q

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Όλοι οι μουσικόφιλοι έχουμε την αίσθηση ότι σε ένα καλό κομμάτι με φωνητικά (στίχους) θα πρέπει η μουσική να ανταποκρίνεται στους στίχους. Δεν μπορεί κανείς να φανταστεί, π.χ., συναισθηματικούς/ρομαντικούς στίχους να συνοδεύονται από ένα metal riff. Αυτό το ένστικτο το έχουν όλοι οι συνθέτες ανεξαρτήτου εμπειρίας και δεν χρειάζεται να πούμε περισσότερα. Σε αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες οι οποίες δεν είναι εύκολα αντιληπτές από τον μέσο ακροατή και τον αρχάριο συνθέτη αλλά έχουν ιδιαίτερη σημασία σε κομμάτια των οποίων οι στίχοι περιγράφουν μια μεγάλη και πολύπλοκη ιστορία (σε σχέση με την τυπική, απλή, mainstream θεματολογία).

Κατηγορίες μουσικής που αντιστοιχούν σε μεγάλης κλίμακας ιστορίες είναι, π.χ., η όπερα και η μουσική για κινηματογράφο. Και στις δύο περιπτώσεις, η ιστορία που παρουσιάζεται στην σκηνή ή στην μεγάλη οθόνη, αντίστοιχα, είναι μεγάλης διάρκειας, με πολλά επεισόδια και πολλούς χαρακτήρες. Όσον αφορά την μουσική που καλείται να συνοδέψει την ιστορία, ο προφανής περιορισμός "η μουσική να ανταποκρίνεται στα γεγονότα της στιγμής", αν και αναγκαίος, δεν είναι ικανός για να υπάρξει ικανοποιητικό αποτέλεσμα. Η μουσική δεν πρέπει να είναι απλά μια συγκόλληση ανεξάρτητων μουσικών επεισοδίων. Η σύνθεσή της απαιτεί σκέψη με στόχο την δημιουργία ενός ενιαίου αποτελέσματος με δομή και συνέχεια που ανταποκρίνονται στα αντίστοιχα χαρακτηριστικά της ιστορίας.

Μια τυπική τεχνική προς αυτό τον σκοπό είναι η χρήση μιας μελωδίας (ή μελωδικό μοτίβο) που αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο στοιχείο της ιστορίας, και η οποία ακούγεται κάθε φορά που επανεμφανίζεται αυτό. Ένα τέτοιο στοιχείο μπορεί να είναι, π.χ., ένας χαρακτήρας, μία τοποθεσία, ή ακόμα και ένα συναίσθημα. Πέρα όμως από αυτή την σχετικά εύκολα αντιληπτή από τον ακροατή τεχνική, ο συνθέτης μπορεί να δημιουργήσει συνοχή σε "βαθύτερο" επίπεδο μέσω στοιχείων της μουσικής όπως η αρμονία, η τονικότητα, η ενορχήστρωση, κ.α.

Αυτές οι τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν αρχικά από τους συνθέτες όπερας οι οποίοι έτσι δημιουργούσαν ένα ενιαίο σύνολο μουσικής που διαρκούσε έως και τέσσερις ώρες. Πλέον, η μεθοδολογία αυτή (μετά την "πτώση" της όπερας) βρίσκει εφαρμογή στην μουσική για κινηματογράφο, όπου και εκεί οι απαιτήσεις είναι παρόμοιες. Στην σύγχρονη mainstream μουσική, η απλότητα στίχων και μουσικής δεν δημιουργεί αντίστοιχες απαιτήσεις στον συνθέτη. Υπάρχουν όμως κάποιες εξαιρέσεις, όπως κάποια concept albums, συνήθως από (prog?) rock/metal συγκροτήματα, όπου μπορεί να βρει κανείς ορισμένα από τα στοιχεία που αναφέρθηκαν. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι και αυτό που θα εξετάσουμε στην συνέχεια.


CASE STUDY: DREAM THEATER - FINALLY FREE

Το album “Scenes from a memory Pt. 2” των DT είναι concept album και ακούγοντάς το εύκολα διαπιστώνει κανείς την συνέχεια/ροή που έχει η μουσική από την αρχή μέχρι το τέλος του album, με μουσικά στοιχεία που επανεμφανίζονται ανάμεσα στα διάφορα κομμάτια του. Εδώ θα εξετάσουμε το τελευταίο κομμάτι του album, “Finally Free”, όπου θα δούμε ότι ακόμα και εντός ενός κομματιού υπάρχουν στοιχεία που υποδεικνύουν ότι η μουσική έχει σχεδιαστεί προσεκτικά ώστε να ανταποκρίνεται στην ιστορία των στίχων. Θα επικεντρωθούμε κυρίως στην επιλογή και διαδοχή των κλειδιών.

Προκείμένου να γίνει καλύτερα αντιληπτή η αντιστοιχία στίχων-μουσικής θα αναφέρουμε πολύ περιληπτικά την ιστορία μέχρι το σημείο που περιγράφει το τελευταίο κομμάτι του album: Η ιστορία αναφέρεται στην προσπάθεια του πρωταγωνιστή (Nicholas) να ανακαλύψει τα πραγματικά αίτια του θανάτου μιας κοπέλας (Victoria) που συνέβη πριν αρκετές δεκαετίες και ο οποίος είχε τότε αποδοθεί στον χαρακτήρα Julian, με τον τελευταίο να αυτοκτονεί αμέσως μετά το έγκλημα. Ο Nicolas αντιλαμβάνεται ότι το πνεύμα της Victoria προσπαθεί να επικοινωνήσει μαζί του με στόχο την αποκάλυψη των πραγματικών γεγονότων που οδήγησαν στο θάνατό της και καταφεύγει σε έναν υπνοθεραπευτή για να μεταφερθεί σε εκείνη την εποχή (και στην ζωή της Victoria). Μετά και το τελευταίο session υπνοθεραπείας, έχει αντιληφθεί ότι στο θάνατο των Victoria και Julian εμπλέκεται με κάποιο τρόπο και ο αδελφός του Julian, Edward, με τον οποίο μάλιστα διατηρούσε ερωτική σχέση η Victoria, χωρίς όμως να είναι ξεκάθαρο τι ακριβώς έχει συμβεί.

Σημείωση: Οι χρόνοι που αναγράφονται σε κάθε επιμέρους section του κομματιού αντιστοιχούν στους χρόνους αρχής και τέλους τους με βάση το link του video της αρχής του άρθρου.

- Intro (0:05 - 0:53), κλειδί: D major
Το κομμάτι ξεκινάει με τον Nicholas να φεύγει από τον υπνοθεραπευτή και να πηγαίνει σπίτι του (το καταλαβαίνουμε από τους ήχους που παρεμβάλλονται στην μουσική). Το τμήμα αυτό της μουσικής είναι στην πραγματικότητα μεταβατικό, συνδέοντας τα δύο τελευταία κομμάτια του album. Η ακουστική κιθάρα παίζει στο κλειδί του D major και η μουσική δίνει ένα αίσθημα γαλήνης, τα οποία ήταν χαρακτηριστικά του αμέσως προηγούμενου κομματιού, όπου ο Nickolas αντιλήφθηκε ότι είναι κοντά στο να μάθει την αλήθεια και να λυτρωθεί. Μετά από λίγα μέτρα, εμφανίζεται απροσδόκητα μία διαδοχή από diminished συγχορδίες (0:49) η οποία αλλάζει αμέσως το κλίμα από εύθυμο σε σκοτεινό οδηγώντας στο επόμενο τμήμα του κομματιού.

- Section 1 (0:53-2:50), κλειδί: G# minor (με μικρή παρένθεση σε C# dorian)
Το κομμάτι περνάει πλέον στο κλειδί του G# minor. H minor φύση του νέου κλειδιού δίνει έναν τραγικό χαρακτήρα σε αυτό το σημείο, σαν να μας προετοιμάζει για κάποιο κακό. Εξίσου σημαντική είναι και η σχέση του νέου κλειδιού (G#m) με αυτό της αρχής του κομματιού (D) τα οποία "απέχουν" πολύ μεταξύ τους και με τονικούς φθόγγους να έχουν σχέση τριτόνου. Αυτό που συμβαίνει είναι η μεταφορά της αφήγησης στο παρελθόν (όχι όμως και του Nicholas) όπου ο ακροατής θα μάθει ("δει") τα πραγματικά γεγονότα που οδήγησαν στον θάνατο της Victoria. Επομένως, η απομακρυσμένη αλλαγή στο τρίτονο κλειδί (D -> G#) ανταποκρίνεται στην μεταφορά χρόνου της αφήγησης.
Βλέπουμε τον Edward να έχει μόλις σκοτώσει τους Victoria και Julian και να γράφει ένα ψεύτικο σημείωμα (“This feeling inside me…”) ώστε να θεωρηθεί ότι ο δολοφόνος ήταν ο Julian (2:18-2:50). Τι όμως οδήγησε τον Miracle σε αυτή την πράξη?

Σημείωση: Προκειμένου να σπάσει ελαφρώς η μονοτονία του G# minor κλειδιού, η μουσική περνάει για λίγο σε C# dorian (2:05-2:15). Η αλλαγή αυτή, αν και αισθητή, είναι πολύ ήπια μιας και ο C# dorian έχει τους ίδιους φθόγγους με την G# minor -έχουμε μόνο αλλαγή τονικού φθόγγου- και διαρκεί πολύ λίγο.

(συνέχεια στο επόμενο post)

Αποσυνδεδεμένος Fourier

  • Εδώ είναι το σπίτι μου
  • *****
  • Μηνύματα: 617
  • Φύλο: Άντρας
  • Free Amp Sims FTW!
    • Προφίλ
Απ: Μικρά Μυστικά Μεγάλων Μουσικών
« Απάντηση #70 στις: 19/05/13, 21:36 »
(συνέχεια)

- Section 2 (2:50 - 4:01), κλειδί: B major (με παρεμβολή ενός τμήματος σε G# minor)
H αφήγηση πάλι μεταφέρεται χρονικά, συγκεκριμένα λίγο πριν την δολοφονία, όπου παρακολουθούμε την Victoria σε μία κατάσταση εφορίας, να πηγαίνει να συναντήσει κρυφά τον Julian έχοντας πλέον αποδεχτεί ότι αυτός είναι ο έρωτας της ζωής της και όχι ο Edward. Το κλειδί έχει αλλάξει σε B major που μεταφέρει αυτό το αίσθημα στον ακροατή. Παρατηρήστε ότι το Β major είναι το σχετικό major κλειδί του G# minor που προηγήθηκε (ίδιοι φθόγγοι), ίσως υπονοώντας ότι η ευχάριστη αυτή διάθεση δεν απέχει πολύ από την γενικότερα τραγική φύση των γεγονότων.

Ολόκληρο το section παραμένει στο κλειδί του B major με εξαίρεση το διάστημα (3:14-3:37). Είναι το σημείο όπου η Victoria επαναλαμβάνει τους στίχους “This feeling inside me…”, που είχαν παρουσιαστεί προηγουμένως ανεξάρτητα από τον Edward, έχοντας όμως τώρα διαφορετική ερμηνεία. Το κλειδί για αυτούς τους στίχους είναι το G#m, όπως και στην περίπτωση της αφήγησής τους από τον Edward, δημιουργώντας έτσι μία μουσική σύνδεση των δύο χαρακτήρων (περάν της αφήγησης των ίδιων στίχων)!

- Section 3 (4:01 - 5:54), κλειδί: G# phrygian και C# minor
Απότομη αλλαγή διάθεσης και μεταφορά ξανά στην τονικότητα G#, αλλά αντί για G# minor ακούγεται ο περισσότερο σκοτεινός mode G# Phrygian προκειμένου να υποστηριχτεί το τραγικότερο σημείο της ιστορίας. Μεταφερόμαστε στην συνάντηση των Victoria/Julian την οποία παρακολουθεί κρυφά ο Edward που στην συνέχεια, από την ζήλια του, τους πυροβολεί. Το μοτίβο είναι πολύ σκοτεινό μεταδίδοντας και αυτό την τραγικότητα του γεγονότος. Τα τελευταία λόγια του Sleeper προς την Victoria ("One last time.." - 4:46) είναι στο κλειδί του C# minor (ίδιοι ακριβώς φθόγγοι με την G# Phrygian με διαφορετικό τονικό φθόγγο), όπως και το guitar solo (5:30). Αυτή η, έτσι και αλλιώς ήπια, αλλαγή από G# Phrygian se C# minor είναι μάλλον για λόγους καθαρά μουσικούς, όπως και αντίστοιχη τονική αλλαγή στο section 1.

- Section 4 (5:54 - 6:27), κλειδί: E major
Το κλειδί γίνεται προσωρινά Ε major μεταφέροντας μια αισιοδοξία για το (υπερφυσικό) μέλλον των Victoria/Julian. Παρατηρήστε ότι, και πάλι, το Ε major είναι το σχετικό major κλειδί του C# minor που προηγήθηκε σε αντιστοιχία με την αλλαγή τονικότητας G# minor -> B major από το section 1 στο section 2.

- Section 5 (6:27 - 7:24), κλειδί: G# minor και E major
Η μουσική έχει επιστρέψει σε ακουστικά όργανα, ως ένδειξη επιστροφής στο παρόν (το intro του κομματιού, πριν την μεταφορά στο παρελθόν, ήταν και αυτό ακουστικό). Παρακολουθούμε τον Nicolas να λέει και αυτός με την σειρά του τους στίχους “This feeling inside me…”, στο ίδιο κλειδί με τις δύο προηγούμενες φορές που εμφανίστηκαν αυτοί οι στίχοι από τους άλλους δύο πρωταγωνιστές (G#m), δημιουργώντας έτσι μουσική σύνδεση και των τριών χαρακτήρων, για να καταλήξει η μουσική στο αισιόδοξο E major (“We will meet again…”-7:13).

- Finale (7:24 - τέλος), κλειδί: G# minor
Το τελευταίο μέρος του κομματιού είναι στο κλειδί του G#m. H διάθεση του κομματιού μοιάζει πολύ με την διάθεση της σκηνής της δολοφονίας (ίδιο μοτίβο). Και πραγματικά, συμβαίνει κάτι εξίσου τραγικό (όπως ακούμε από τους ήχους που παρεμβάλλονται): Ο υπνοθεραπευτής, προφανώς υπό την "καθοδήγηση" του Edward, σκοτώνει τον Nicholas (που "εκπροσωπεί" την Victoria) προκαλώντας έτσι μία επανάληψη των γεγονότων του παρελθόντος! Η χρήση του G#m, του κλειδιού που υποδήλωνε το παρελθόν, για την περιγραφή γεγονότων του παρόντος δημιουργεί ένα ερωτηματικό για το αν τελικά το παρόν είναι ανεξάρτητο του παρελθόντος…


ΣΧΟΛΙΑ

- Είναι προφανές ότι η μουσική του κομματιού έχει χτιστεί με βάση την ιστορία, προσπαθώντας αφενός να ανταποκρίνεται στα διάφορα επεισόδιά της, αφετέρου να το κάνει με τέτοιο τρόπο ώστε να υπάρχει συνοχή. Για τον σκοπό αυτό έχει γίνει χρήση όχι μόνο των άμεσα αντιληπτών χαρακτηριστικών της μουσικής (π.χ., tempo, ύφος, κ.τ.λ.π.), αλλά και βαθύτερων, όπως αυτό της τονικότητας.

- Στο κομμάτι υπερισχύει η minor τονικότητα μιας και αρμόζει στον χαρακτήρα των γεγονότων/επισοδίων που περιγράφονται. Η major τονικότητα εμφανίζεται αποκλειστικά για την περιγραφή των αισιόδοξων τμημάτων της ιστορίας.

- Στα sections που επικρατεί το βασικό κλειδί του κομματιού, G# minor, παρεμβάλλονται μικρές δόσεις από άλλες τονικότητες (είτε λόγω της αφήγησης, είτε για καθαρά μουσικούς λόγους) αποφεύγοντας έτσι την τονική στασιμότητα/μονοτονία. Οι παρένθετες τονικότητες είναι όμως πάντα πολύ κοντινές στο G# minor προκειμένου να μην αλλοιωθεί το γενικότερο ύφος του κομματιού.

- Στο κομμάτι γίνεται χρήση "modal κλειδιών" (dorian, phrygian) τα οποία δίνουν έναν διαφορετικό χρώμα σε σχέση με την αποκλειστική χρήση των κλασσικών major/minor κλειδιών. Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει η επιλογή του G# Phrygian αντί G# minor για να υποστηριχθεί το σκοτεινότερο σημείο της ιστορίας. Εκτεταμένη χρήση του phrygian mode γίνεται και στο κομμάτι "Dance of eternity", από το ίδιο album, που είχαμε δει σε παλιότερο post.

-  Είναι μάλλον απίθανο όλα τα παραπάνω μουσικά στοιχεία να γίνουν αντιληπτά ακόμα και από έναν πολύ έμπειρο ακροατή. Αυτό όμως δεν έχει τόσο σημασία γιατί, όπως αναφέραμε παραπάνω, αυτό που μετράει είναι η μουσική να δίνει την αίσθηση ότι ανταποκρίνεται ως σύνολο στην ιστορία. Ακούγοντας το κομμάτι, αλλά και ολόκληρο το album, είναι ξεκάθαρο ότι αυτό ισχύει, έστω και αν ο ακροατής δεν είναι σε θέση να διακρίνει/αντιληφθεί όλες τις συνθετικές τεχνικές που συμβάλλουν σε αυτό.

- Το ιδιαίτερο στοιχείο αυτού του concept album των DT είναι το δέσιμο μουσικής-στίχων δημιουργώντας έτσι στην πραγματικότητα ένα μεγάλο, "ενιαίο κομμάτι" που πρέπει να το ακούσει κανείς προσεκτικά από την αρχή μέχρι το τέλος για να αντιληφθεί την καλλιτεχνική του αξία ("the whole is greater than the sum of its parts"). Αντίθετα, πολλά από τα concepts album άλλων μουσικών παρουσιάζουν συνοχή κομματιών μόνο όσον αφορά τους στίχους (ή την θεματολογία αυτών) όχι όμως και στην μουσική.


Ζητώ την κατανόησή σας για τυχόν λάθη. Κάθε παρατήρηση/διόρθωση/σχόλιο καλοδεχούμενα!  :)

 

Σχετικά θέματα

  Τίτλος / Ξεκίνησε από Απαντήσεις Τελευταίο μήνυμα
9 Απαντήσεις
12797 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 28/08/02, 12:25
από Σωτήρης
35 Απαντήσεις
9592 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 28/07/06, 00:55
από Stergios Kourou
0 Απαντήσεις
1577 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 18/07/07, 00:09
από ilianthos-Kanlis
1 Απαντήσεις
5478 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 11/06/09, 12:30
από Aganippi
4 Απαντήσεις
2809 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 27/10/09, 20:12
από armagedon
8 Απαντήσεις
3591 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 19/12/09, 03:04
από armagedon
22 Απαντήσεις
11743 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 10/01/10, 15:56
από chop suey
6 Απαντήσεις
3209 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 11/07/10, 23:08
από x-versous
2 Απαντήσεις
2623 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 18/02/10, 01:08
από ΧΩΡΙΑΤΗΣ
3 Απαντήσεις
1843 Εμφανίσεις
Τελευταίο μήνυμα 22/08/10, 01:14
από Βραζίλης