(συνέχεια)
ΥΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΔΕΣΠΟΖΟΥΣΑΣ ΑΡΜΟΝΙΑΣΣτο Σχήμα 2 εμφανίζεται το tapping pattern των μέτρων 7 και 8. Εδώ τα πράγματα μοιάζουν να δυσκολεύουν γιατί το pattern παρουσιάζει κίνηση εντός του μέτρου, δεν είναι στατικό όπως στα μέτρα που προηγήθηκαν. Θα αποφύγουμε την περιγραφή αποτυχημένων προσπαθειών περιγραφής της σημασίας των μέτρων του Σχ. 2 και θα αναφέρουμε κατευθείαν την σωστή ανάλυση τους:
Τα μέτρα 7 και 8, εκφράζουν έντονη "τονική ανησυχία/διαταραχή" με αντίστοιχα έντονη τάση "λύσης" αυτής.
Σχήμα 2. Μέτρα 7, 8 του αποσπάσματος (είσοδος στο 1:57).
Με τον όρο "τονική ανησυχία/διαταραχή" εννοούμε την (προσωρινή) "μόλυνση" των φθόγγων του κλειδιού με μεγάλη πυκνότητα ξένων/χρωματικών φθόγγων. Πράγματι, παρατηρήστε ότι το pattern του Σχ. 2 προκύπτει από την χρωματική κίνηση των τριών υψηλότερων φθόγγων ("φωνών") του tapping pattern. Δεν έχει νόημα να βρούμε προκύπτουσες συγχορδίες εδώ. Αυτό που πρέπει να διαπιστώσουμε είναι ότι αυτή η κίνηση αλλοιώνει/κοντράρει την κυριαρχία του τονικού φθόγγου (Α) και δημιουργεί στο αυτί του ακροατή την ανάγκη για επιστροφή στην αρχική κατάσταση ("λύση").
Δείτε πόσο έξυπνα έχει δημιουργήσει o Satriani αυτή την ανάγκη λύσης στον τονικό φθόγγο. Όπως περιγράφει το σχήμα, ο υψηλότερος φθόγγος του pattern κινείται χρωματικά, ξεκινώντας από Α, φθάνοντας στον C, και επιστρέφοντας στον Bb, με τέτοιο συμμετρικό τρόπο ώστε να περιμένουμε ότι θα ακολουθήσει στο επόμενο μέτρο ο Α. Πράγματι, μετά από τα μέτρα του Σχ. 2, έχουμε επανάληψη των πρώτων 6 μέτρων, και, συνεπώς, λύση στην αρχική μας A αρμονία!.
Αυτή η ανάγκη επιστροφής στην τονική συγχορδία είναι, ως γνωστών, χαρακτηριστικό της δεσπόζουσας συγχορδίας/αρμονίας ενός κλειδιού. Για αυτό το λόγο, μπορούμε να πούμε ότι τα μέτρα του Σχ. 2 αποτελούν ένα "υποκατάστατο", μία "μοντέρνα" εκδοχή της αρμονίας Ε (δεσπόζουσας του Α).
Η APPROACH ΣΥΓΧΟΡΔΙΑΜετά από αυτό το σημείο, τα πράγματα είναι εύκολα στην αναγνώριση των αρμονιών όλου του αποσπάσματος. Τελικά καταλήγουμε ότι η ακολουθία των συγχορδιών από την αρχή μέχρι το τέλος του είναι η ακόλουθη:
Α - Αm - Dm - E - A - Am - Dm - F#m - F - Bm7b5 - E - (APP) - A (το ζεύγος των δύο τελευταίων συγχορδιών επαναλαμβάνεται 4 φορές)
Όπως αναφέραμε προηγουμένως, όλες οι συγχορδίες του αποσπάσματος ανήκουν στην μίξη των κλειδιών A major και A minor.
Παρατηρούμε ότι μετά την δεύτερη παρουσία της συγχορδίας Ε, η αναμενόμενη συγχορδία Α δεν εμφανίζεται άμεσα αλλά παρεμβάλλεται μία συγχορδία "(APP)". To τι συμβαίνει φαίνεται καλύτερα από το tapping pattern των δύο τελευταίων συγχορδιών (Σχήμα 3 - δείχνονται για απλότητα μόνο οι πρώτοι φθόγγοι των μέτρων μιας και επαναλαμβάνονται κατά το pattern του Σχ. 1). Είναι εμφανές ότι το δεύτερο μέτρο του Σχ.3 εκφράζει την τονική αρμονία, Α (major). Το πρώτο μέτρο παρατηρούμε ότι δεν αποτελείται από τίποτα άλλο παρά approach φθόγγους για τo tapping pattern της συγχορδίας Α που ακολουθεί! Γενικεύοντας την ορολογία "approach φθόγγος", λέμε ότι η συγχορδία του πρώτου pattern είναι "approach συγχορδία", (ΑPP), χωρίς κάποια άλλη αρμονική λειτουργία (για αυτό το λόγο η χρήση της παρένθεσης στoν συμβολισμό της).
Σχήμα 3. Μέτρα 24-28 του αποσπάσματος (είσοδος στο 2:15).
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ - ΣΧΟΛΙΑ
1. Η ακολουθία συγχορδιών που καταλήξαμε αποτελεί την "αρμονική σύμπτυξη" ολόκληρου του αποσπάσματος. Παίξτε το παρακάτω tab που αντιστοιχεί σε αυτήν την ακολουθία. Ίσως πεισθείτε ότι πράγματι έχει το "χρώμα" του, επιβεβαιώνοντας έτσι και την ισχύ της παραπάνω ανάλυσης!
Α5 Αm Dm E A5 Am Dm F#m F Bm7b5 E (APP) A
e:-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|
B:-----|--1--|--3--|-----|-----|--1--|--3--|--2--|--1--|-----|-----|--3--|--2--|
G:--2--|--2--|--2--|--1--|--2--|--2--|--2--|--2--|--2--|--4--|--1--|--2--|--2--|
D:--2--|--2--|--3--|--2--|--2--|--2--|--3--|--4--|--3--|--3--|--2--|--2--|--2--|
A:--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--0--|--5--|--0--|--0--|--0--|
E:-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|-----|--5--|-----|-----|-----|2. Το απόσπασμα έχει μία ξεκάθαρη τονικότητα, τον φθόγγο Α, εκφραζόμενη από την σταθερή παρουσία του pedal tone A και την μίξη των συγχορδιών των Α major και Α minor κλειδιών. Εκτός της ιδιαίτερης αρμονικής αίσθησης που δημιουργεί, έτσι και αλλιώς, αυτή η μίξη, η χρήση της εδώ δικαιολογείται και για έναν άλλο λόγο. Το απόσπασμα είναι στα πλαίσια ενός blues κομματιού, όπου, ως σύνηθες στα blues, δεν υπάρχει ξεκάθαρη διάκριση μεταξύ major και minor τονικότητας (βλέπε, π.χ., χρήση Αm πεντατονικής πάνω από Α7 συγχορδία)!
Πέραν αυτών, παρατηρήστε, 1) ότι οι πρώτες 4 συγχορδίες είναι ένα τυπικό turnaround progression, ενώ, 2) η ακολουθία F-Bm7b5-E-A με την οποία καταλήγει το απόσπασμα είναι τυπική ακολουθία διαδοχικών πτώσεων διαστημάτων πέμπτης (όχι απαραίτητα καθαρής). Είναι εμφανές ότι ο "αρμονικός σκελετός" του αποσπάσματος είναι (σχετικά) απλός και σίγουρα όχι τυχαίος όπως αφήνει να υπονοηθεί το επίσημο βιβλίο. Ίσως θα συμφωνήσετε ότι το πιο χαρακτηριστικό σημείο της ακολουθίας είναι η διαδοχή Dm-F#m-F, η μόνη που δεν ανήκει στις δύο προαναφερθέν τυπικές ακολουθίες.
3. Οι συγχορδίες που εκφράζονται από tapping arpeggios έχουν ένα "μοντέρνο" χρώμα με "μοντέρνα χρήση" approach φθόγγων.
Προσοχή: Η έκφραση "μοντέρνα χρήση των approach φθόγγων" αναφέρεται στο σπάσιμο των κανόνων της κλασσικής θεωρίας. Μη θεωρηθεί ότι υπάρχουν πολλά "μοντέρνα" (mainstream) κομμάτια στα οποία εφαρμόζεται η παραπάνω τεχνική. Η συντριπτική πλειοψηφία των κομματιών ακολουθεί τους κανόνες της κλασσικής θεωρίας. Το απόσπασμα αυτό από το "Satch Boogie" είναι μία εξαίρεση, για αυτό και το ενδιαφέρον για την παρούσα ανάλυση. Δεν συνιστάται η χρήση της τεχνικής αυτής σε αρχάριο συνθέτη.
4. Ίσως εξετάζοντας το tapping pattern μιας αρμονίας να προκύψει το ερώτημα "γιατί επιλέχτηκε ο approach φθόγγος ενός συγκεκριμένου φθόγγου της αρμονίας αντί ενός άλλου?". Η απάντηση είναι ότι η επιλογή των φθόγγων (αρμονικοί και approach) είναι τέτοια ώστε να υπάρχει "ομαλή κίνηση των φωνών" καθώς περνάμε από την μία αρμονία στην άλλη, όπως είχαμε δει και στην ανάλυση του "Eruption".
5. Τα μέτρα 7-8 εκφράζουν δεσπόζουσα αρμονία, όχι όμως με την φυσική παρουσία αυτής, αλλά με "υποκατάστατα" που προκαλούν την ίδια (ή και μεγαλύτερη) ανάγκη για λύση. Αυτά είναι η χρωματική κίνηση και η αύξηση του ρυθμού εντός του μέτρου, σε σχέση με τα προηγούμενα μέτρα όπου ήταν διατονικά και με αλλαγή αρμονίας κάθε δύο μέτρα. Άλλα "υποκατάστατα" που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε αντίστοιχες καταστάσεις είναι, π.χ., η αύξηση της έντασης (δυναμική), η εισαγωγή νέων οργάνων, η αύξηση του tempo και γενικότερα οποιαδήποτε μεταβολή ενός ή περισσότερων χαρακτηριστικών της μέχρι εκείνου του σημείου μουσικής, τα οποία επανέρχονται στην αρχική κατάσταση "ηρεμίας" μέσω της λύσης.
