Jazz Blues part ΙΙ

[Harpwood]

Για το part Ι κλικ εδώ
Στο πρώτο μέρος της σειράς ασχοληθήκαμε με πολύ βασικές σειρές ακόρντων στο blues, οι οποίες περιέχουν μόνο 3 συγχορδίες (I7, IV7, V7). Είδαμε επίσης πως μπορούμε να χτίσουμε καλά voicings πάνω σε αυτές τις σειρές. Το παραδοσιακό blues όσο απλό και αν είναι έδωσε τις βάσεις για σχεδόν όλη την μουσική που στηρίζεται στην σύγχρονη αρμονία και με την παρουσίασή του στο πρώτο μέρος της σειράς, μας δίνει την βάση να μελετήσουμε blues progressions πιο σύνθετα που χρησιμοποιούνται στην τζαζ.


Για την καλύτερη κατανόηση του παρόντος thread καλό είναι να έχετε μελετήσει την σειρά Jazz Guitar Comping (part i, part ii, part iii, part iv) καθώς και το thread Η αντικατάσταση τριτόνου στη τζαζ


Στην εικόνα που ακολουθεί, βλέπουμε το πιο σύνθετο blues progression που είδαμε στο πρώτο μέρος και ακολουθεί ένα τυπικό jazz blues progression για λόγους σύγκρισης.



Βλέπουμε πως στα 8 πρώτα μέτρα, οι βασικές αλλαγές I7, IV7 στα μέτρα 1,2,3,5 και 7 του παραδοσιακού blues διατηρούνται στο jazz blues. Παρατηρήστε πως τα "κενά" μέτρα που έχει το παραδοσιακό blues εμπλουτίζονται στην τζαζ κυρίως με ii-V.

Τα τέσσερα τελευταία μέτρα είναι τελείως διαφορετικά, με ii-V στα μέτρα 9-10 και το turnaround στα δύο τελευταία μέτρα, σε αντίθεση με το πιο απλό V7-IV7-I7-V7 στο παραδοσιακό blues.  To turnaround είναι μικρό progression δύο μέτρων που αρμονικά μας οδηγεί πάλι στην αρχή (1ο μέτρο) του όλου progression (περισσότερα αργότερα).


Οι παραλλαγές που υπάρχουν στην δισκογραφία στο παραδοσιακό blues και ακόμα περισσότερο στο jazz blues, είναι αναρίθμητες και είναι αδύνατον να τις παρουσιάσω όλες (ακόμα και αν τις είχα συναντήσει όλες). Θα δούμε τις κυριότερες και πιο συνηθισμένες παραλλαγές στο jazz blues. Αργότερα αφού θα έχετε μελετήσει τα βασικότερα από τα πιο απλά progressions μέχρι τα πιο συνηθισμένα jazz progressions, θα είστε θέση να ανταπεξέλθετε στο 99% των νέων παραλλαγών που τυχών θα συναντήσετε.


Η μελέτη του blues είναι κατά την γνώμη μου ευκολότερη, εάν χωρίσουμε το 12μέτρο σε τρεις 4μετρες φράσεις (μέτρα 1-4, 5-8 και 9-12). Θα δούμε και θα αναλύσουμε την αρμονία σε κάθε φράση χωριστά στις κυριότερες και πιο  συνηθισμένες  παραλλαγές τους. Σημειώστε πως οι παραλλαγές μπορούν να συνδυαστούν μεταξύ τους σχεδόν με κάθε πιθανό τρόπο.


ΜΕΤΡΑ 1-4

Για να δούμε, ποια είναι τα καταλληλότερα voicings στα 4 πρώτα μέτρα. Το lead sheet βλέπουμε ότι γράφει απλά C7 και F7. Παρ' όλα αυτά μπορούμε και ενδείκνυται να χρησιμοποιήσουμε επεκτάσεις. Κάποιες όμως επεκτάσεις δεν ακούγονται καλά, γι αυτό καλό είναι να τις αποφύγουμε. Το ακόρντο IV7(F7) σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να γίνει altered. H αρμονική λειτουργία του IV7(F7) δεν επιτρέπει τέτοια αλλοίωση, θα ακούγεται άσχημα. Το ακόρντο Ι7(C7) μπορεί να γίνει altered άλλα σε συγκεκριμένες περιπτώσεις που θα δούμε παρακάτω. Άλλη επέκταση που πρέπει να αποφύγουμε στο Ι7(C7) και στο IV7(F7) είναι η 11η. Θεωρητικά δεν είναι αρμονικά λάθος μια C11 ή F11, άλλα ο ήχος της είναι έξω από τον ήχο του blues.  Οι υπόλοιπες επεκτάσεις επιτρέπονται, δηλαδή οι 7ης, 9ης και 13ης. Τα ακόρντα 9ης είναι αυτά που έχουν τον πιο bluesy ήχο, ιδιαιτέρα στο ακόρντο IV7(F7).  Κατά την εκτέλεση του blues, καλό είναι (άλλα όχι απαραίτητο), όταν το lead παίζει το θέμα, να προσαρμόζουμε τα voicings κατάλληλα ώστε οι επεκτάσεις να ταιριάζουν με την μελωδία. Για παράδειγμα, το κομμάτι Freddie Freeloader ξεκινάει με την 6η βαθμίδα της μιξολύδιας, επομένως καλό είναι να παίξουμε την συγχορδία I7 με 13η στη σοπράνο.


Miles Davis - Freddie Freeloader


Ας δούμε τα τέσσερα πρώτα μέτρα και σε διάφορες παραλλαγές (σε κάποιες περιπτώσεις έχω βάλει και 5ο μέτρο στο τέλος, εάν η αρμονία συνεχίζεται με ισχυρό δεσμό).





Στο 2ο μέτρο, στα beat 3 και 4, έχει ένα F#dim7 ακόρντο.  Αν στο υπό μελέτη progression λείπει το ακόρντο, τότε μπορεί να υπερσυγχωνευτεί και αντιστρόφως, αν το ακόρντο υπάρχει, τότε μπορεί να αγνοηθεί. Το F#dim7 ουσιαστικά αντικαθιστά το F7.

Οι ελαττωμένες συγχορδίες έχουν μία ιδιαίτερη συγγενική σχέση με τις δεσπόζουσες διότι ουσιαστικά διαφέρουν μεταξύ τους κατά μία μόνο νότα, έτσι οι ελαττωμένες δίνουν πρόσφορο έδαφος για ισχυρές αντικαταστάσεις και αρμονικές γέφυρες για μετατροπίες. Ας δούμε λίγο πιο αναλυτικά την συγγένεια μεταξύ ελαττωμένων και δεσποζουσών συγχορδιών:


Η φόρμα δεσπόζουσας: 1 - 3 - 5 - b7 (θεμέλιος, μεγάλη 3η, καθαρά 5η, μικρή 7η)


Η φόρμα της ελαττωμένης 1 - b3 - b5 - bb7 (θεμέλιος, μικρή 3η, ελαττωμένη 5η, ελαττωμένη 7η)


Εάν πάρουμε μία δεσπόζουσα και αυξήσουμε την θεμέλιο κατά ένα ημιτόνιο, πχ στην C7, η θεμέλιος ντο να γίνει ντο#, τότε αυτόματα η μεγάλη 3η γίνεται μικρή, η καθαρή 5η γίνεται ελαττωμένη και η μικρή εβδόμη γίνεται ελαττωμένη, άρα αν η αρχική δεσπόζουσα είναι η C7, το νέο ακόρντο που προκύπτει είναι η C#dim.

Στο 4ο μέτρο, στα beat 3 και 4, η C7 γίνεται C7alt διότι με την F7 που ακολουθεί στο επόμενο μέτρο επαληθεύεται η σχέση V7->I7.  Η C7alt πολλές φορές δεν θα αναγράφεται στο lead sheet του κομματιού που μελετάμε. Σε αυτή τη περίπτωση ενδείκνυται να την υπερσυγχωνεύσουμε. Ομοίως η C7alt θα μπορούσε να υπάρχει ή να υπερσυγχωνευτεί, στα beat 3-4 ή μόνο στο  beat 4 του πρώτου μέτρου.



Πάμε ένα βήμα παραπέρα σε σχέση με το προηγούμενο 4μετρο που είδαμε. Στο μέτρο 3, στα beats 1 και 2 βλέπουμε μια Gm7 η οποία με την C7alt στα beat 3 και 4 του ίδιου μέτρου σχηματίζουν μία σχέση ii-V. Όπως και πριν, αυτές τις αλλαγές τις θεωρούμε δεδομένες και έχουμε την επιλογή να τις υπερσυγχωνεύσουμε ακόμα και αν δεν αναφέρονται στο lead sheet. Στα σόλα μας μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε ii-V-I licks 2 μέτρων που έχουμε μελετήσει στο παρελθόν.





Βλέπουμε πως το F7 στο 5ο μέτρο προσεγγίζεται χρωματικά με το F#7 ή Gb7. Ουσιαστικά είναι κάτι παραπάνω από χρωματική  προσέγγιση. Πρόκειται για την περίφημη αντικατάσταση τριτόνου. Δηλαδή το C7 αντικαταστήθηκε με το F#7 ή Gb7.


(η συνέχεια παρακάτω λόγω χώρου)

[Harpwood]

Αυτή η παραλλαγή είναι πολύ σπάνια άλλα αξίζει να αναφερθεί γιατί έχει πολύ ενδιαφέρον. Πάει ένα βήμα παραπέρα από το προηγούμενο 4μετρο και εμπλουτίζει την αντικατάσταση τριτόνου με ένα C#m7 ή Dbm7 προκειμένου να σχηματίσει την σχέση ii-V.

ΜΕΤΡΑ 5-8
Ας δούμε και το δεύτερο 4μέτρο σε διάφορες παραλλαγές (σε κάποιες περιπτώσεις έχω βάλει και 5ο μέτρο στο τέλος, εάν η αρμονία συνεχίζεται με ισχυρό δεσμό).





Και εδώ ισχύουν τα ίδια με αυτά που είπαμε παραπάνω για τα ακόρντα I7(C7) και IV7(F7) αφού η αρμονική τους λειτουργία δεν αλλάζει. Ας τα δούμε και το 2ο 4μετρο σε διάφορες παραλλαγές.





Σχετικά με το F#dim7 στο 6ο μέτρο, ισχύει ότι είπαμε για το 2ο μέτρο. Το Α7 στο 2ο μισό του 4ου μέτρου, το οποίο κάλλιστα θα μπορούσε να είναι altered, σχηματίζει με το Dm7 στο μέτρο που ακολουθεί την σχέση V7-Im7. Οι αρχάριοι στο jazz blues συνήθως σκαλώνουν κατά τον αυτοσχεδιασμό σ' αυτήν την αλλαγή διότι η πεντατονική κλίμακα αρχίζει σε αυτό το σημείο να μην πολυκολλάει. Όπως θα δούμε αργότερα η καταλληλότερη κλίμακα στα μέτρα 8-9, είναι D μελωδικό ή αρμονικό μινόρε.




Πάμε πάλι ένα βήμα παραπέρα σε σχέση με το προηγούμενο 4μετρο που είδαμε. Το Em7 σχηματίζει με το Α7 την σχέση ii-V και λαμβάνοντας υπόψη το Dm7 στο μέτρο που ακολουθεί μπορούμε να υπερσυγχωνεύσουμε στο σόλο την Em7b5 και γιατί όχι (άλλα σπανιότερα) και στο comping. Κατάλληλα voicings για το ii-V μπορείτε να δείτε εδώ.





Εδώ βλέπουμε τις αλλαγές που έγιναν ευρέως γνωστές από το "Stormy Monday". Τα ακόρντα Cmaj7, Dm7, Em7 έχουν διατονική σχέση μεταξύ τους. Όλα υπάγονται στην C ionian. Σολιστικά μπορεί να προσεγγιστούν με arpeggios ή πιο απλά με την "ταπεινή"  C ματζόρε. Το Ebm7 σαν περαστικό ακόρντο μπορεί να αγνοηθεί είτε με παύση είτε παίζοντας στα μέτρα 8-9 το D μελωδικό ή αρμονικό μινόρε όπως αναφέρθηκε παραπάνω. Επίσης ένα περαστικό Ebm7 arpeggio είναι εξίσου μια καλή επιλογή.


[/size]ΜΕΤΡΑ 9-12


Και φτάνουμε στα 4 τελευταία μέτρα.





Τα τέσσερα τελευταία μέτρα, ειδικά στο παραδοσιακό blues, έχουν αμέτρητες παραλλαγές οι οποίες δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερες δυσκολίες. Προσεγγίζονται εύκολα και από άποψη comping και σολιστικά. Στο jazz blues όμως η συνηθέστερη και σπουδαιότερη παραλλαγή είναι αυτή που ακολουθεί:





Στα μέτρα 9 και 10 έχουμε ii-V με τα Dm7 - G7 και το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε είναι να επιστρατεύσουμε τα licks που μάθαμε στο παρελθόν. Εκεί που θέλω να επικεντρωθούμε προς το παρόν είναι στο turnaround. Το turnaround είναι ένα μίνι progression που ο ρόλος του είναι να οδηγήσει ομαλά την αρμονία στην αρχή του 12μετρου.  Συνήθως το turnaround αποτελείται από τα Ι7-vi-ii-V ή Ιmaj-vi-ii-V, όπως βλέπετε παραπάνω. Όμως σπανίως παίζονται έτσι! Έχουν επικρατήσει διάφορες παραλλαγές που βασίζονται σε επαναεναρμονίσεις  των ακόρντων.
Δηλαδή το C7/maj7-Am7-Dm7-Galt7
επαναεναρμονίζεται έτσι C7-Am7-D7-Galt7
ή και έτσι C7-A7-Dm7-Galt7
και φυσικά ο συνδυασμός των παραπάνω επιτρέπεται  C7-A7alt-D7alt-G7alt. 
Αυτές οι τελευταίες αλλαγές θεωρούνται οι πιο δεδομένες στα σόλα (όχι όμως πάντα στο θέμα) άσχετα από ποια παραλλαγή του turnaround αναγράφεται στο lead sheet.
Παρατηρήστε πως τα A7, D7 και G7 ακολουθούν ανάποδα τον κύκλο 5ης. Αυτό σημαίνει πως αν αντικαταστήσουμε μία ή δύο από τις δεσπόζουσες  με την αντικατάσταση τριτόνου, τότε έχουμε χρωματικές αρμονικές κινήσεις.
Δηλαδή το C7-A7-D7-G7 μπορεί να γίνει C7-A7-Ab7-G7 ή C7-Eb7-D7-Db7.
 
Ας δούμε την "μεταμόρφωση" του turnaround στην ταστιέρα.





Ακολουθούν διαγράμματα με διάφορες παραλλαγές του turnaround με αντικατάσταση τριτόνου στην ταστιέρα.











Ας δούμε κάποια από όλα αυτά που αναλύσαμε παραπάνω στην πράξη, παίζοντας μουσική.





Στα δύο πρώτα choruses (μέτρα 1-24) παίζω μόνο την 3η και την 7η του κάθε ακόρντου. Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος, αυτές οι δύο νότες σε συνδυασμό με το rhythm section, αποτελούν πλήρες ακόρντο. Θα μπορούσαμε να συνοδεύσουμε ολόκληρο το κομμάτι με τέτοιο μινιμαλισμό, ειδικά εάν στο situation υπάρχει και άλλο πολυφωνικό όργανο που κάνει comping ταυτόχρονα με την κιθάρα, άλλα σε αυτή τη περίπτωση πρέπει να έχουμε μεγαλύτερη ποικιλία σε ρυθμό.  Εσκεμμένα δεν έβαλα τo ακόρντο Gm7 στις βασικές αλλαγές του πενταγράμμου, για το υπερσυγχωνεύσω. Εάν, όπως στην περίπτωσή μας, το Gm7 δεν αναγράφεται στο lead sheet, τότε εμείς το θεωρούμε δεδομένο πως υπάρχει ως μία "αόρατη" αλλαγή και την υπερσυγχωνεύουμε αν το επιθυμούμε. Σε όλο το κομμάτι, το turnaround είναι "μεταμορφωμένο" (όπως είδαμε παραπάνω).

(...) η finger style κιθάρα περιορίζεται μόνο στο μπάσο  και βάζω δεύτερη κιθάρα στον ρόλο που σας έχω συνηθίσει στα προηγούμενα threads μου.  Την έβαλα για να συγκρίνετε άμεσα  με το  πως έπαιζε η finger style κιθάρα με την ευθύνη του μπάσου και το πόση ευελιξία και  ελευθερία έχει η δεύτερη κιθάρα η οποία είναι τελείως απαλλαγμένη από το μπάσο.  Άρα σε κάποια μπάντα μιλάμε για situations,  δηλαδή με το τι όργανα αποτελούν ένα μουσικό σχήμα (...)

Στο 3ο chorus (μέτρα 25-36) αρχίζω αλλάζοντας τον ρυθμό, από τέταρτα σε Charleston. Σε κανονική εκτέλεση δεν θα έπρεπε να μείνω σε τέταρτα τόσο πολύ. Περιπλέκω ελαφρώς τα πράματα χρησιμοποιώντας voicings με 3 νότες ώστε να δούμε το χτίσιμο τους ένα βήμα παραπέρα.
Σύντομα (μέτρο 28) αλλάζω πάλι το ρυθμό και ομοίως με τα προηγούμενα choruses υπερσυγχωνεύω την Gm7.
 
Στο μέτρο 29, στο τελευταίο 8ο, μπαίνω με anticipation (πρόωρα), με μια F#dim7. Το  anticipation είναι πολύ συνηθισμένο στην τζαζ. Προσδίδει στην αρμονία άλλα και στο lead, μια ώθηση (forward movement).


(η συνέχεια λόγω χώρου παρακάτω)

[Harpwood]

Η F#dim7 στο μέτρο 30, δεν αναγράφεται στην βασική αρμονία και την υπερσυγχωνεύω. Ομοίως με την Gm7 που είδαμε παραπάνω, την θεωρούμε δεδομένη. Στο ίδιο μέτρο, χρησιμοποιώ πάλι anticipation για να προσεγγίσω χρωματικά την C7 του επόμενου μέτρου (31).
Ο χρωματισμός συνεχίζεται και στο μέτρο 31 για να προσεγγίσω την anticipated A7. Στις βασικές αλλαγές στο μέτρο 32 γράφει Em7-A7. To Em7 μπορεί να αγνοηθεί και να παίξουμε, όπως κάνω εδώ, μόνο την Α7 από την αρχή του μέτρου, διότι Em11=A11. Ποιο σπάνια στο comping άλλα συχνά στο chord melody, μπορούμε να παίξουμε μόνο την Em7 και να αγνοήσουμε την Α7.

Το Am7 μπορεί να αντικατασταθεί με το D7 διότι Am11=D11
Am11 (5 5 5 5 5 5 στην ταστιέρα) = Α (root), D (11th), G (7th), C (3rd), E (5th), A (root)
D11   (5 5 5 5 5 5 στην ταστιέρα) = Α (5th), D (root), G (11th), C (7th), E (9th), A (5th) 

Στο μέτρο 34 στο 2ο μισό του 4ου beat, βλέπουμε την C7 anticipated η οποία αρχίζει το turnaround (μέτρα 35-36). Χρησιμοποιώ έντονο χρωματισμό στο turnaround. Οι χρωματισμοί κάνουν πολύ καλό ear training γι' αυτό σαν άσκηση προσπαθήστε να προσεγγίσετε όλες τις αλλαγές ενός ολόκληρου chorus χρωματικά.
Στο επόμενο chorus (μέτρα 37-48) αρχίζω πάλι με Charleston. Επίσης συνεχίζουμε το προοδευτικό χτίσιμο των voicings, χρησιμοποιώντας τα πλέον με 4 νότες.
Υπερσυγχωνεύω με anticipation την Gm11 στο μέτρο 39. Στο επόμενο μέτρο (40) η C7alt έχει ίδια σοπράνο με την Gm11. Τα διαδοχικά ακόρντα που έχουν κοινές ή χρωματικές σοπράνο δίνουν μεγαλύτερη συνοχή στην αρμονία.

Στα μέτρα 39 και 40 παίζω πάλι anticipated τις συγχορδίες F9. Είπαμε το anticipation είναι πολύ συνηθισμένο στην τζαζ. Καλό από εδώ και πέρα να διακρίνετε και να επισημάνετε μόνοι σας τα υπόλοιπα μέχρι το τέλος του κομματιού.
Στο μέτρο 43 υπερσυγχωνεύω την Dm7. Εάν στην αρχή του μέτρου είχαμε μια Cmaj7 τότε θα λέγαμε ότι η Dm7 είναι διατονική αντικατάσταση. Αλήθεια δεν σας θύμισε κάτι από Stormy Monday; 

Στα μέτρα 45 και 46 έχω βάλει από ένα "ζιγκ-ζαγκωτό" σύμβολο το οποίο μεταφράζεται σε πιο αργό strumming στις χορδές τις κιθάρας. Όσο και αν έψαξα δεν κατάφερα να βρω το σωστό σύμβολο στο sibelius...



Στα μέτρα 47 και 48 δείτε άλλη μία εκδοχή του turnaround στην πράξη.
Στο 5ο chorus (μέτρα 49-60) χρησιμοποιώ μεικτά 3-note και 4-note voicings. Οι χρωματικές κινήσεις κυριαρχούν σε μεγάλο μέρος του chorus για προκαλέσουν το αυτί και την τεχνική όποιου θέλει να τα μελετήσει. Περνάμε τα όρια του comping και ακροβατούμε σε chord melody πλέον. Οι αλλαγές των ακόρντων σε κάποια σημεία, είναι σε συνεχόμενα 8α. Δείτε το turnaround (μέτρα 59-58) σε άλλη μία πολύ ενδιαφέρουσα παραλλαγή.

Στην αρχή του 6ου και τελευταίου chorus, αραιώνω λίγο το παίξιμο ρυθμικά για να ισορροπήσω λίγο από την ρυθμική πυκνότητα του προηγούμενου chorus και να προετοιμάσω την κορύφωση που ακολουθεί.




Στα μέτρα 65-66, 67-68 και 96-71 παίζω από ένα lick εναρμονισμένο με voicings. Το 3ο lick είναι ένα ii-V-I lick. Δεν παίζω turnaround στα τελευταία μέτρα, αφήνω με παύση να ακουστεί από το rhythm section. Τελειώνω παρ' όλα αυτά με μία C6/9 η οποία ήταν η πιο απλή που η τεχνική μου, μου επιτρέπει να παίξω μετά από τόσο διαδοχικά και γρήγορα voicings. Δεν είναι λάθος αρμονικά, παραπέμπει στο turnaround Cmaj7-Am7-Dm7-G7.

Ακολουθούν links:

mediafire link με ηχογραφημένο το παραπάνω παράδειγμα 
mediafire link με backing track για να κάνετε εξάσκηση

Η συνέχεια (part III) το συντομότερο δυνατό....

[Harpwood]

Επαγγελματικές υποχρεώσεις με αναγκάζουν να μην συνεχίσω το άρθρο προσωρινά. Η συνέχεια θα ανάβει κάποια στιγμή που θα έχω χρόνο να την γράψω όπως πρέπει χωρίς βιασύνες και προχειρότητες...


Ευχαριστώ για την κατανόηση...